Империя свободы: История ранней республики, 1789–1815 - Гордон С. Вуд

моральным урокам, которые оно преподносило, священнослужители вроде Тимоти Дуайта не проводили резкого различия между проповедями, которые они произносили, и поэзией, которую они сочиняли, — всё должно было быть назидательным.

Театр имел репутацию разврата и коррупции, и поэтому был запрещён во всех колониях, кроме Вирджинии и Мэриленда. Одно из правил Гарвардского колледжа в начале 1770-х годов гласило, что любой студент, предполагающий «быть актёром, зрителем или каким-либо образом участвовать в сценических играх, интермедиях или театральных представлениях», за первый проступок будет разжалован, а «за повторный проступок будет удалён или изгнан». В Нью-Йорке «Сыны свободы» сожгли театр, который нарушил закон о запрете театров. В 1774 году Континентальный конгресс призвал американцев препятствовать «любому виду экстравагантности и распутства», включая «выставки, спектакли, другие дорогостоящие развлечения и забавы». На протяжении всей войны Конгресс продолжал рекомендовать пресекать посещение спектаклей; в 1778 году он объявил, что любой человек, занимающий должность в Соединённых Штатах, будет уволен, если он поощряет или посещает театр. (И это в тот самый момент, когда главнокомандующий ставил для войск «Катона» Эддисона). Никто в 1789 году не смог отговорить старого патриота Сэмюэля Адамса от его убеждения, что театр подрывает все те «черты республики, которые мы должны тщательно поддерживать».

В 1780-х и 1790-х годах в Нью-Йорке, Филадельфии, Олбани, Чарльстоне, Портсмуте, Провиденсе, Бостоне и других городах повсюду вспыхивали споры по поводу создания театров. Конечно, в большинстве общин существовала обеспеченная элита, которая любила театр и не возражала против таких проявлений роскоши, как чаепития и театральные постановки. Но им приходилось бороться с растущим числом людей, особенно среди представителей среднего класса, таких как Уильям Финдли, которые боялись влияния театра и возмущались теми богатыми торговцами и любителями роскоши, которые его поддерживали. Противники среднего класса утверждали, что театр стимулирует разврат, соблазняет молодых людей, подрывает религию и порождает бордели. Одни утверждали, что именно театр больше всего развратил Англию, и поэтому именно он помог объяснить тираническое поведение Британии, которое привело к Революции. Другие полагали, что театр способствовал распространению обмана и диссимуляции, которые стали серьёзной проблемой в переменчивом американском обществе. «В чём заключается талант актёра?» — спрашивал пресвитерианский священник Сэмюэл Миллер, — «в искусстве подделывать себя, принимать другой облик, чем свой собственный, казаться не таким, какой он есть». Многим казалось, что будущее новой республики зависит от предотвращения постановок сценических пьес; «они процветали только тогда, когда штаты приходили в упадок», — заявляли критики из Пенсильвании в 1785 году.

Лишь с большим трудом джентльменской элите, благосклонно относившейся к театру, удалось добиться отмены большинства законов, направленных против сцены, в течение десятилетий после революции; и они сделали это в основном за счёт подчёркивания моральных и гражданских целей театра, иногда искренне, но, возможно, чаще потому, что это были единственные оправдания, которые могли убедить зарождающуюся среднюю популярную культуру, одержимую респектабельностью. Вашингтон любил театр, но ему приходилось защищать его исключительно на том основании, что он «продвигает интересы частной и общественной добродетели» и «шлифует нравы и привычки общества».

Элбридж Джерри пытался изменить мнение Сэмюэля Адамса о театре, подчёркивая, что это не что иное, как «школа нравственности». На самом деле пьесы должны были рекламироваться как «лекции о морали», иначе их рисковали закрыть. Шекспировский «Отелло» рекламировался как «серия моральных диалогов в пяти частях, изображающих зло ревности и других дурных страстей». «Ричард III» рекламировался как «Судьба тирании», «Гамлет» — как «Благочестие», а «Она старается завоевать» Оливера Голдсмита — как «Неправильное воспитание». Американские театральные менеджеры сокращали и редактировали импортируемые британские пьесы до такой степени, что, как жаловался один критик, «английская комедия свелась к глупости пресвитерианской проповеди».

Повсюду апологеты театра, которого так боялись, были вынуждены утверждать, как это делал Уильям Халибертон из Бостона в 1792 году, что театр — лучший «двигатель» для реформирования нравов общества и подавления вульгарных пороков, таких как азартные игры, пьянство и петушиные бои. Поскольку священнослужители использовали театральные катастрофы, особенно разрушительный пожар 1812 года в Ричмонде, в котором погиб семьдесят один человек, как доказательство справедливого наказания Божьего за зло, причинённое посещением спектаклей, защитникам всегда было трудно оправдать присутствие сцены в своих общинах. Один из сторонников из Чарльстона, штат Южная Каролина, сказал жителям, чтобы они не беспокоились о театре: «Нравы и нравы этой страны слишком целомудренны, чтобы можно было предположить, что здесь будут писать какие-либо неподобающие пьесы в течение, возможно, нескольких столетий». Когда человек покидает театр, говорилось, что он «не должен сомневаться в том, что было правильно, а что нет… и должен свидетельствовать… что он ушёл лучшим человеком, чем был». С такой риторикой амбициозные драматурги вряд ли могли считать себя кем-то иным, как светскими пасторами.

В новой республике, казалось, не было места праздным удовольствиям. В комедиях мораль драматургов постоянно мешала юмору. Если уж развлекаться, то так, чтобы это было то, что принято называть «рациональным развлечением». Театр, писала в своё время драматург и феминистка Джудит Сарджент Мюррей, должен стать «целомудренным и сдержанно регулируемым». Тогда «молодые люди приобретут утончённость манер; научатся думать, говорить и вести себя пристойно; зародится жажда знаний; и от внимания, поначалу, возможно, представляющего собой лишь развлечение на час, они постепенно перейдут к более важным запросам».

Даже моральное назначение искусства не всегда было достаточным для его оправдания. Вместо того чтобы просто описывать искусства как благодеяния человечеству, американцы считали необходимым оценивать их по их вкладу в материальное процветание страны, отмечая их, например, как стимулы для развития мраморной, гранитной, глиняной, стекольной и хлопчатобумажной промышленности. В своей речи перед Обществом художников в 1811 году Бенджамин Латроб, которая, по его словам, была «попыткой устранить предрассудки, препятствующие распространению изящных искусств среди нас», нерешительно упомянул, что в случае необходимости «я могу призвать на помощь дух торговли», что он и сделал, перечислив посуду Джосайи Веджвуда, гравюры Джона Бойделла и других «демонов скупости и алчности» в защиту искусства.

Под таким утилитарным давлением различие между изящными и полезными искусствами, столь кропотливо выработанное в течение предыдущего столетия, стало размываться. Поскольку никто не сомневался в ценности полезных искусств в отличие от изящных, Джозеф Хопкинсон приложил немало усилий, чтобы показать, насколько полезными будут изящные искусства для «плотника, каменщика, а может быть, и для механика любого профиля». Однако изящные искусства было трудно оправдать перед широкой публикой, и американские писатели и художники, такие как Александр Уилсон, Роберт Фултон и Сэмюэл Ф.Б. Морзе, в конце концов сочли, что легче и выгоднее перейти к более полезной деятельности, связанной с наукой и техникой.

Молодой