Классик без ретуши - Николай Мельников

Охотник за бабочками, как и созерцатель неба у Китса, пристально и долго смотрит на обыденность, понимая, что новое пятнышко или оттенок цвета могут возвестить о необычайном — подлинной награде для верного своему призванию наблюдателя. Однако охотник за бабочками, как я понимаю, редко глядит на комаров и мошек. Вкус, сознательный выбор, воспитание давно заставили Набокова объявить себя сторонником бабочек — это, положительно, преимущество, но, возможно, и недостаток. Потому что, если Красота вообще существует, весьма вероятно, что это мошка, а не бабочка.

II. В «Лолите» Набоков утвердился как гений кажущейся обыденности. Что он никогда не был в состоянии понять об Америке, так это ужасающую вездесущность действительной обыденности, которая, когда на нее смотрят, только заявляет о себе снова и снова. Техника раскрытия прозрачного мира Гумберта Гумберта не подойдет для тесного мирка Джека Портного{231}.

Теперь, в 1969-м, мы только зеваем, когда Во, скучая, приподнимает котелок и называет Голливуд высшим выражением Америки, подразумевая сравнение с превосходящей (хотя и обрюзгшей) цивилизацией и ее благородным (хотя и слабеющим) вкусом. Нам, недостойным с исторической точки зрения, снова говорят, что мы не по праву унаследовали землю от Европы, которая изобрела стиль, утонченность, вкус, мощь. Это немного шокирует, когда именно Владимир Набоков, устраивая свои дела в этом самом Голливуде сейчас, в 1969-м, прибивает к позорному столбу в журнале «Тайм» Мейлера и Рота за безвкусицу и фарс.{232} Это шокирует, пока не начинаешь понимать, что Мейлер и Рот писали именно в действительной обыденности Америки, в том самом американском комарином болоте, в которое Набоков не верит и которое сознательно отвергает.

Ошибка в отношении комариного болота означает полное непонимание сути Америки, что теперь, в 1969-м, значит игнорировать настоящее и становиться неисторичным, ненужным, удобно устраиваясь современником Т.С. Элиота, Джойса, Льва Толстого. Старые игры с язвительными ответами противникам тоже не соответствуют времени: испытывать к туземному населению Америки только любопытство или отвращение — такое же мошенничество, пусть даже несознательное, как миссионерство, как Во, как Хаксли, как Швейцария. Разумеется, через пятьдесят лет все это не будет иметь значения: через пятьдесят лет будут помнить, что современником Набокова был Элиот, а не Рот; история все поставит на свои места в соответствии с чувством, а не с хронологией.

III. Отстранение от непосредственного, от насущного, этих источников раздражения, которые заставляют Мейлера и Лоуэлла отправляться в путь{233} (и, с точки зрения Набокова, заставляют их отрекаться от своих ролей и обязанностей в литературе), составляет великую силу Набокова, но кое-что он теряет: только человек с врожденными преимуществами Набокова смог бы овладеть действительной обыденностью, то есть человек поистине лишенный родных для Америки отправных точек. Однако теперь Америка требует снятия всех ограничений, и это уничтожает тормозящие факторы вкуса и традиции. Теперь американская литература передает все, включая запор Джека Портного (который Набоков ошибочно сбрасывает со счетов как фарс).

«Ада» демонстрирует громадное расстояние, разделяющее Набокова и Америку 1969 года. Вой Александра Портного и декламации и акции Мейлера принадлежат наивной точке зрения, в которой есть надежда, ожидание, громогласное требование того, чтобы настоящее отдало людям все свои возможности. В «Аде» Набоков пишет из другого, более печального мира, уже отказавшегося от борьбы за настоящее. Ностальгия представляет собой значительную часть измерения такого искусства, как язык и магическая среда, содержащая все от лирических красот до откровенной игры. Мнения Набокова и Рота (или Мейлера) относительно того, что Конрад называл «спасательными работами», в корне различаются. Для Рота необходимо рассказать даже о запоре Джека Портного и мастурбации Александра Портного, спасая их тем самым от возможности быть погребенными заживо в действительной обыденности. Для Набокова «спасательные работы» — это не просто вспоминание прошедшего. Они заставляют прошлое восстанавливать себя в настоящем и с помощью искусства делать вид (или верить), что можно вынудить настоящее быть скорее бабочкой, чем мошкой. Для Набокова Мейлер и Рот всего лишь персонажи в безумной американской сказке, которые утверждают, что небо рушится на землю. И они в свою очередь способны только показать ему пальцем на это небо.

Jack Ludwig. The ordinary is too // Nabokov. Critisism, reminiscences, translations and tributes. L.: Weidenfeld and Nicolson, 1971. P. 346–349

(перевод А. Патрикеева).

Альфред Кейзин

Дань уважения

Наконец-то пробил час триумфа Набокова. Теперь он — воистину король того презренного массового общества, которое почему-то именуется современной литературой. И королевский триумф состоялся не только благодаря «Аде» — поистине королевскому наслаждению! — но и потому, что Набоков не принадлежит никому и ничему, кроме себя самого. Вольно нам называть его королем — для него не существовало политики, и в тех эфемерных отношениях с миром, в которые приходилось вступать его гению, он не видел никакого смысла. В наше время, когда надо всем довлеет политика вкупе с так называемой «исторической необходимостью», когда куда ни кинь — сплошные конфликты на расовой и социальной основе, Набоков стоит выше всего этого, у него нет иной родины, нежели выпестованный им самим внутренний мир. Он, пожалуй, единственный в своем роде — беженец, сумевший обратить утрату отечества себе во благо. Приехав в 1919 году в Крым неимущим, он, по-своему безоговорочно и бескомпромиссно, стал абсолютным монархом целого мира. Мучения многих достойных и талантливых писателей в аду тотальной покорности, насаждаемой Советами, представляют собой разительный контраст — ирония судьбы! — с внутренней свободой нашего барина — последнего из аристократов, благодаря таланту которых русская литература получила международное признание. Воображаемое королевство Набокова заставляет его читателей краснеть от стыда за собственную не-свободу, за тяготение к оковам государственности и суровым политическим абстракциям.

Не кроется ли подлинная свобода в одном чистом вымысле? Чья жизнь более надуманна: рабов политической «реальности» или отверженных изгнанников, черпающих блаженство в мире своих фантазий? И где мы, пребывающие в еще более безжалостной мясорубке «прогресса», можем найти тепло, уют, внутреннюю гармонию, иначе как прячась от тирании окружающих нас тягостных фикций в спасительном царстве Вымысла? Трагедия нашего поколения в том, что мы в идеале стремимся сеять доброе и вечное, но этот, по сути, религиозный порыв безжалостно задушен политическими выскочками и их агрессивной лексикой.

Быть может, нам, послушно прозябающим в окружении таковых реалий, следует склонить голову перед Набоковым, презирающим их по праву гения, и отсалютовать ему за то, что он сумел быть свободным. В эпоху тотальной пропаганды в тоталитарном государстве, когда власть одобряет насилие, для понимания которого требуется какой-то иной гений (может быть, гений зла), в эпоху беспредельного господства Общества как такового, в котором единственно возможным героем является Существо, Смирное до Беспредельности, русский американец Набоков живет себе в Швейцарии, творит в своем волшебном мировремени, в полной мере вкушая от нашего изумленного восхищения, затмившего даже уважение к мастеру.

Alfred Kazin. A Tribute // Nabokov. Critisism, reminiscences, translations and tributes. L.: Weidenfeld and Nicolson, 1971. P. 364–365

(перевод Н. Казаковой)

Джойс Кэрол Оутс{234}

Субъективный взгляд на Набокова

Мир искусства являет нам ошеломляющее богатство художнических индивидуальностей, самораскрывающихся в необозримом множестве стилей. Одни творческие индивидуальности так прочно укоренены в конкретном месте и времени, что их воплощаемое в искусстве «я» не мыслится иначе, нежели проекция эпохи, в которую они живут и творят; другие, напротив, с не меньшей решительностью дистанцируются от того или иного момента во времени и пространстве. На одном из полюсов высится чисто американская индивидуальность Уолта Уитмена, чья «Песнь о себе» менее всего похожа на песнь о нем самом; на противоположном — фигура Сэмюэла Беккета, чьи романы-монологи, бесспорно, воплощают в себе некое конкретное «я», но «я», почти лишенное опознаваемых черт и при этом погруженное в реальность, предельно остраненную от «мира», какой мы привычно видим вокруг себя. Набоков, разумеется, стоит ближе к Беккету, однако гений его обладает несравненно большей завораживающей силой. Ибо гению Набокова свойственна способность неутомимо — подчас озадачивая читателя — вторгаться в мир в поисках красивых видов, впечатляющих звуков, слов, знаков, беззастенчиво использовать этот мир в целях, ведомых ему одному, буквально перетряхивать его, стремясь освободить от мельчайшего налета того, что сам Набоков презрительно назвал бы «банальной», несубъективной реальностью.