Рерих - Павел Федорович Беликов

темпераментностью письма, широкой, «эскизной» манерой исполнения. На близком расстоянии картина вообще не смотрелась, но стоило отойти на несколько шагов, как она оживала.

Николай Константинович очень тонко разрешил историческую задачу сюжета, найдя мощное выражение тому духу созидания, который поднимал на большие дела людей, руководимых общинными интересами.

«Город строят» за редким исключением был встречен недоброжелательно. Столичная пресса негодовала, считая чуть ли не кощунством приобретение картины для Третьяковской галереи. Не выдержал и Стасов. В статье «Две декадентских выставки», написанной по поводу выставок «Современное искусство» и пятой выставки «Мира искусства», он впервые публично обрушился с острой критикой на Рериха, сравнивая его с «ласковым телком», который, по известной русской пословице, «двух маток сосет».

Как Николай Константинович в свое время предполагал, так и случилось. Но вот показательная черта отношений между критиком и художником — не прошло и года, как в одном из писем к Николаю Константиновичу Стасов заявляет: «Вас не ругал, не ругаю и не собираюсь ругать — не за что! А кто Вам сказал вздор и клевету, тому…», далее следует одно из сильнейших стасовских выражений.

Дебют Николая Константиновича на выставках «Мира искусства» совпал с ликвидацией самой группировки. На выставку 1903 года в Петербург съехалось много москвичей, умелая тактика по отношению к которым так помогла Дягилеву в борьбе с передвижниками. Однако среди московских союзников Сергея Павловича быстро стало назревать недовольство. Отчасти оно было вызвано «диктаторскими» замашками Дягилева, который наезжал в Москву как в свою вотчину и, отбирая для выставки картины, меньше всего считался с желаниями самих художников.

Впрочем, это скорее служило лишь внешним поводом для недоразумений. Внутренний таился глубже — в большом различии творческого мировоззрения петербуржцев и москвичей. Несмотря на многочисленность последних, петербуржцы не выпускали бразды правления из своих рук и придавали «Миру искусства» чуждую московским художникам «аристократическую» окраску.

С 1902 года в Москве началась усиленная подготовка к созданию нового выставочного объединения русских художников. Среди его инициаторов были М. Нестеров, М. Врубель, С. Коровин, А. Архипов, А. Рылов и др. Нельзя сказать, что они преследовали враждебные «Миру искусства» цели. Наоборот, имелось даже намерение договориться с «мирискусниками» об устройстве выставок в разное время и таким образом дать художникам возможность выставлять свои произведения в обоих объединениях. Тем не менее чувствовалось, что москвичи, недовольные подчиненным положением, пойдут на все, чтобы обрести самостоятельность.

Сплоченность москвичей придала им больше смелости, и на открытии пятой выставки «Мира искусства» Дягилев оказался под сильным перекрестным огнем. С одной стороны, против него ополчились не очень-то согласные между собой зачинатели группировки, а с другой — атаковали москвичи, недовольные подавляющим влиянием петербуржцев во всех делах объединения.

С первых же лет существования «Мира искусства» в нем стали тесно переплетаться две тенденции. Одна выражалась в стремлении Александра Бенуа создать устойчивую платформу на основе единства эстетических идей, которые придали бы группировке «свое лицо», определили бы ее особое место среди других творческих направлений. Вторая проявлялась в интенсивном привлечении наиболее талантливых художников. Всей этой организаторской деятельностью занимался Дягилев, не очень-то считаясь с тем, что многие художники, привлеченные в группировку, вряд ли будут безоговорочно следовать программным установкам «Мира искусства».

Нельзя сказать, чтобы эти две на первый взгляд взаимоисключающие друг друга тенденции служили поводом для непримиримых разногласий между Бенуа и Дягилевым. Ведь первый соглашался с «практической необходимостью» создания широкого фронта для борьбы с передвижниками, а эстетические взгляды второго находили живой отклик у Бенуа. Тем не менее к решению особо трудных вопросов Бенуа и Дягилев часто подходили по-разному. Так, например, когда над журналом «Мир искусства» нависла угроза закрытия, Александр Николаевич писал Грабарю: «…в глубине души моей у меня все еще тлела мечта о маленьком кружке и проч. Однако, видно, этому не бывать… Ведь до сих пор никакого «союза» не было! Я не говорю о союзе Петербурга с Москвой, это, кажется, задача нам непосильная, ибо приходится иметь дело со стихийными чувствами, но я говорю о союзе хотя бы в Петербурге. И его-то даже нет. Ведь это самое слабое место, и вот это надо починить».

Дягилев же искал выход из создавшегося положения совсем в ином направлении. Он обращался к Чехову с просьбой войти в состав редакции и писал ему: «…судьба будущего журнала и вообще всего дела зависит от Вашего к нему отношения. Это не фраза — вот почему: обновление «Мира искусства» может быть только от прилива к нему новых сил… Нам совершенно необходима помощь, подмога человека, стоящего вне нашей кружковщины и вместе с тем близкого нам, ценимого нами…»

Чехов отказался от предложения Сергея Павловича, сославшись на нездоровье и нежелание сотрудничать с Д. Мережковским. Но в общем-то дягилевская объединительная миссия принесла «Миру искусства» много побед. Не менее успешными были и усилия Бенуа по распространению и признанию новых эстетических взглядов. Однако «мирискусникам» явно не хватало того, чем сильны были вначале передвижники, — прогрессивной для своего времени общественной идеи. Поэтому внутренние разногласия таили особую опасность для организационной целостности их объединения.

Невозможность сплотить инакомыслящих людей на базе эстетической программы, открытая вражда между литературной группой редакции журнала и художниками, недовольство москвичей петербуржцами достигли наконец таких размеров, что Дягилев, выступая с речью на открытии пятой выставки «Мира искусства», счел необходимым предложить собравшимся высказаться по поводу дальнейшей работы и возможных изменений в устройстве выставок.

В ответ немедленно последовала острая критика москвичей, желавших расширить состав жюри. К ним неожиданно присоединились Браз, Билибин и другие петербуржцы. Последний решающий удар нанес Александр Бенуа. Такая оппозиция являлась выражением полного недоверия Дягилеву, ведущая роль которого во всех организационных делах объединения не вызывала сомнений. Поэтому никого не удивило, когда после бурных дебатов поднялся Философов и во всеуслышание произнес:

— Ну и слава богу. Конец, значит.

Действительно, после 1903 года выставочная деятельность объединения прервалась, а в следующем, 1904 году пришлось закрыть и журнал.

Большинство «мирискусников» присоединилось к «Союзу русских художников», созданному москвичами. В Петербурге возникло выставочное объединение «Современное искусство». Николай Константинович участвовал в выставках того и другого, причем его произведения в решении чисто эстетических задач мало чем отличались от принятого «Миром искусства» направления.

Для оценки творчества художников «Мира искусства» критику С. Маковскому пришлось ввести в искусствоведческий обиход специальный термин «ретроспективизм», так как история в настоящем смысле этого слова мало их занимала. Например, замечательные «Версали» Бенуа совсем не отражают истории Франции, как и его непревзойденные иллюстрации к «Медному всаднику» меньше всего могут претендовать на раскрытие исторического значения Петровской эпохи для России. Философов вполне справедливо заметил по этому поводу: «У тебя к