Рерих - Павел Федорович Беликов

славянского города. Композиционным стержнем картины стали теперь вороны. Но это уже не вороны — глашатаи злосчастных судеб человека, а олицетворение самого зла. Художник переписывает весь пейзаж. Возникают суровый берег моря, низкое хмурое небо, на горизонте просматриваются силуэты кораблей. А на прибрежных валунах чернеет мрачная стая воронья. Уничтожив в картине исторический антураж, Рерих сумел передать устрашающее чувство тревоги, перенесенное им из прошлого в настоящее. Что побудило его к этому?

Зная, как в последующие годы в творчестве художника отражались текущие события общественной жизни, можно предположить, что «Зловещие» явились первой попыткой Рериха с помощью прошлого выразить свое отношение к современности. Вернувшись из-за границы, Рерих не мог не почувствовать напряженной обстановки в стране. Активизация рабочего движения, крестьянские и студенческие волнения, политические убийства и, как ответ на все это, разгул реакции заставили многих художников задуматься о неотвратимости переустройства всего жизненного уклада России и о сопутствующих коренным переменам кровавых жертвах. Поэтому картина «Зловещие», в которой художник намеренно отошел от чисто исторической «передачи изображаемого мотива, так важна для творческой биографии Рериха.

Картины Николая Константиновича, созданные в период 1900–1902 годов, были хорошо приняты публикой и критикой. Не мог остаться к ним равнодушным и неутомимый Дягилев. Упоминая о принадлежности Рериха к «Миру искусства», исследователи его творчества имеют обыкновение указывать на полотна «Красные паруса», «Идолы», «Заморские гости» как на пример того нового и яркого живописного стиля, в поисках которого родилось «мирискусническое» движение. По существу, в этом никакой ошибки нет. Но все-таки надо помнить, что, когда создавались эти произведения, Рерих формально не имел к «Миру искусства» никакого отношения.

Дягилев первый попытался ликвидировать это явное Для объединения упущение. Сергей Павлович вновь обратился к Рериху с предложением принять участие в выставках «Мира искусства» и присоединиться к объединению. Вспоминая о сближении с Дягилевым, Рерих писал: «…опять волны жизни соединили нас, и наш великий художник Серов оказался отличным примирителем».

Впрочем, примирить Рериха с Дягилевым было нетрудно. Своей энергией, готовностью поддержать все новое даже у противников «Мира искусства» Дягилев оказывал на художественную жизнь России заметное влияние, чего не мог не оценить Николай Константинович, назвавший впоследствии Дягилева «юным охранителем великих мгновений, когда современное искусство освобождалось от многих условностей и предрассудков».

Раз начавшееся сотрудничество Рериха с Дягилевым уже не прекращалось. Наиболее плодотворные результаты оно принесло позже в театральной работе. Что же касается идеологических расхождений, то, чувствуя бесполезность попыток обратить друг друга в свою «веру», они их больше не предпринимали.

Особенно по душе Николаю Константиновичу пришлись мысли Дягилева о пропаганде русского искусства за рубежом. Еще до официального оформления «Мира искусства» он писал Александру Бенуа: «Я хочу выхолить русскую живопись, вычистить ее и, главное, поднести ее Западу, возвеличить ее на Западе».

Подчеркивая эту «миссию» Дягилева, Николай Константинович замечает: «Его планы были всегда во славу русского искусства. Если теперь русское искусство ведомо по всему миру, то ведь это в большой степени есть заслуга Дягилева. Он умел выбрать для каждого выступления вернейший материал. Поверх всяких личных соображений Дягилев умел делать во благо искусства».

При перечислении художников «Мира искусства» имя В. А. Серова зачастую упоминается с оговорками. Между тем именно он во многом способствовал выходу «Мира искусства» из «детского возраста». Грабарь с полным основанием считал, что Серов «…был, вне всякого сомнения, крупнейшей фигурой среди всех художников, группировавшихся вокруг «Мира искусства». Правда, он не был «мирискусником» типа мастеров, давших журналу и всему кружку его специфическое лицо, но его до того безоговорочно ценили, что составилось как бы безмолвное признание Серова главной творческой силой и наиболее твердой поддержкой журнала».

Что привлекло Серова к кружку молодых новаторов?

Их искренняя приверженность делу искусства? Смелое попрание догм? Поиски нехоженых путей в живописи? Очевидно, все это, за исключением намерения связать себя программой, Которая могла бы диктовать условия его творчеству. Серов как был, так и оставался «художником самим по себе». А о независимости суждений и поступков Серова красноречиво свидетельствует его участие в разрешении конфликта относительно авторства декораций к балету «Шехерезада». Будучи арбитром в этом споре между Бакстом и Бенуа, Серов встал на сторону первого и, несмотря на многолетнюю дружбу с Бенуа, порвал с ним отношения.

В своих воспоминаниях о Серове Рерих писал: «Облик Серова не только в искусстве, но у всех его знавших в жизни стоит свежо и нужно. Именно в нужности его облика заключается та убедительность, которая сопутствовала и творениям его, и ему самому. Ведь это именно Серов говаривал: «Каким бы ни был человек, а хоть раз в жизни ему придется показать свой истинный паспорт». Истинный паспорт самого Серова был известен всем друзьям его, его искренность и честность вошли как бы в поговорку».

В 1899 году, после смерти П. М. Третьякова, управление Третьяковской галереей было поручено совету в составе А. Боткиной (дочери Третьякова), И. Остроухова, B. Серова и члена Московской городской думы И. Цветкова.

Серов настаивал на приобретении важнейших произведений «мирискусников». Считал, что нужно покупать и картины Рериха. В письмах Валентина Александровича к Остроухову среди прочего встречаются такие упоминания: «Интересная вещь Рериха может уйти, как быть?..» Или: «Наш Совет идеален: отличная картина Рериха упущена…»

Против В. Серова обычно выступал И. Цветков, почитавший все новые направления в искусстве «декадентскими». И. Остроухов, всегда поддерживавший Серова, старался найти союзников среди либерально настроенных членов Московской городской думы. В частности, выражая свое отношение к Рериху, он сообщал профессору C. Муромцеву:

«Рерих художник талантливый, выдающийся, уже давно, еще при покойном Павле Михайловиче, получивший свое почетное место в нашей галерее. С тех пор он продолжает безустанно работать, ища и развиваясь. Его прошлогодняя картина приобретена Музеем Александра III (имеется в виду «Зловещие»». — П. Б. и В. К.). Картину этого года приобрели мы. Она нова и оригинальна и, по нашему разумению, должна быть обязательно приобретена».

В письме шла речь о картине «Город строят» (1902). Николай Константинович так и не вошел в группировку «Мира искусства», но предложение Дягилева участвовать на выставках, поддержанное Серовым, С. Боткиным (зятем П. Третьякова) и Нестеровым, принял. Таким образом «Город строят»» и другие произведения Рериха попали на осеннюю выставку 1902 года в Москве и последнюю, пятую, выставку «Мира искусства» весной 1903 года в Петербурге.

Перед самым вернисажем Николаю Константиновичу захотелось кое-что переписать в картине «Город строят». Дягилев, узнав об этом, прибежал на квартиру Рериха среди ночи и застал его в мастерской у мольберта. Взглянув на полотно, Сергей Павлович схватил художника за руку и воскликнул:

— Ни одного мазка больше! Вот это сильное выражение! Долой академические формы!

Полотно поразило Дягилева смелыми, крупными, «врубелевскими» мазками,