Рерих - Павел Федорович Беликов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Рерих был ученым, и для него на первом месте стояло познание исторических судеб человечества, а не постижение ограниченной сферы эстетических представлений и вкусов минувшего. Поэтому творчество Николая Константиновича никогда не стимулировалось чисто эстетическими поисками, что отдаляло его от некоторых «мирискусников» и подчас вызывало взаимную холодность.
Те вехи, по которым уверенно прокладывал свой путь Рерих-художник, заранее расставлялись Рерихом-ученым Именно это придает искусству Николая Константиновича необычайную монолитность и убедительность.
V. «ЧАРУЯ МИФОМ, ВЛЕЧЕТ НАС МУДРОСТЬ…»
В 1903 и 1904 годах Николай Константинович и Елена Ивановна посетили более сорока русских городов Среди них были: Ярославль, Кострома, Казань, Нижний Новгород, Владимир, Суздаль, Юрьев-Польский, Ростов Великий, Смоленск, Вильна, Изборск, Псков. В последующие годы художник часто бывал на Смоленщине, на Валдае, в окрестностях Новгорода, в Прибалтике, в Карелии и Финляндии. Сказания, обычаи, ремесла, народная музыка, старинная одежда, архитектура давали Николаю Константиновичу обильную пищу для творчества. Синие реки, изумрудные леса, студеные озера, цветастые ковры лугов, всхолмленные дали, нежные утренние зори и багряные закаты навсегда вошли в его жизнь. Вечно молодая и бодрая душа народа раскрывалась Рериху в неиссякаемой мудрости людей, завещавших из поколения в поколение: умирать собирайся, а поле сей.
Зорко присматривался художник к суровым новгородским рыбакам, находил в их среде достойных потомков Александра Невского и Марфы Посадницы и предсказывал, что вскоре Русь откроет народу свои потаенные сокровища Не боялся признаться, что «…трудно узнать, откуда и с чего начать с этим народом..», однако крепко верил, что «…придут потом другие. Найдут новые пути. Лучшие приближения. Но никто не скажет, что искали мы на пустых местах. Стоит работать».
В поездках 1903–1904 годов была создана большая серия архитектурных этюдов, названных С. Эрнстом «Пантеоном нашей былой славы». Серия насчитывала около 90 произведений, в их числе: «Ростов Великий», «Печерский монастырь», «Смоленские башни», «Городская стена в Изборске», «Воскресенский монастырь в Угличе», «Старый Псков», «Нижний Новгород. Башни кремля». По замыслу художника все эти произведения должны были запечатлеть грандиозную каменную летопись страны, в которой увековечились величие духа и характер ее народа-строителя.
Николай Константинович блестяще справился с этой задачей. Художник выразительно передал конструктивную основу зданий, особенности стиля далеких эпох, а умудренный археолог возвратил им неповторимую первозданную красоту.
Зимой 1904 года эти работы были показаны на специальной выставке «Памятники художественной старины». Она имела большой успех. Правительство решило приобрести всю серию для Русского музея, но разразилась японская война, и о благом намерении забыли.
В дальнейшем архитектурные этюды постигла горестная участь. Некий коммерсант Гринвальд задумал устроить на выставке в 1906 году — первый раз в Америке — большой отдел русского искусства. Было собрано 800 картин известных художников, среди них 75 вещей Рериха, в большинстве архитектурные этюды. Гринвальд не сумел заплатить вовремя какую-то пошлину, и все произведения русского отдела были конфискованы и назначены к продаже с торгов. Узнав об этом, русские художники заволновались. Писали в разные учреждения, обращались к русскому послу в Вашингтоне и на «высочайшее имя». Сначала удалось добиться «высочайшей» резолюции — «следует помочь художникам». Но министерство выразило недоумение — каким образом следует помочь художникам? Потребовалось запросить разъяснения. Николай II счел, что его излишне утруждают такими вопросами, и начертал краткое: «Отказать».
Пока шла вся эта переписка, прилетела весть, что американская таможня, ничем не смущаясь, продала с аукциона весь Русский художественный отдел выставки. 800 картин разошлось по США и по Южной Америке. Много позднее Николай Константинович узнал, что 35 его произведений попало в Оклендский художественный музей в Калифорнии. В 1963 году они были переданы Нью-Йоркскому музею имени Н. К. Рериха. Эти этюды представляют теперь огромную ценность, так как многие запечатленные художником архитектурные ансамбли безвозвратно погибли в войну.
В 1903 году Николай Константинович и Елена Ивановна впервые посетили имение княгини Марии Клавдиевны Тенишевой Талашкино. Оно живописно раскинулось на холме среди вековых дубов, кленов и белоствольных берез в 15 километрах от Смоленска. Талашкино привлекало к себе внимание многих русских художников. Его владелица по-настоящему любила искусство. Она училась у Репина, в школе технического рисования Штиглица в Петербурге, в Италии и в Париже. Человек большой культуры и широкого кругозора, Мария Клавдиевна озабоченно спрашивала: «…почему наша старая Русь стала далекой от нас, россиян? Почему не художники, а чиновники и купцы, не ведающие, что есть национальная душа, диктуют моду?»
В конце девяностых годов Тенишева создала Смоленскую рисовальную школу и открыла в Талашкине художественные мастерские. В одном из писем к В. Васнецову она писала: «Мои талашкинские мастерские есть проба искусства русского. Если бы искусство это достигло совершенства, оно стало бы общемировым».
Тенишева была близко знакома с Врубелем, Нестеровым, Репиным, Серовым, Левитаном, Александром Бенуа, Малютиным, К. Коровиным, Головиным, Билибиным, Якунчиковой, Поленовой и часто обращалась к ним за советами. В Талашкине обучали молодежь рисованию, лепке, композиции, художественной вышивке, плетению кружев, резьбе по дереву и другим художественным ремеслам. В Москве был открыт специальный магазин «Родник», и изделия талашкинских мастерских вскоре получили известность.
«Присматриваюсь к Талашкину. Видно, душевной потребностью, сознанием твердой и прочной почвы двинулось дело талашкинских школ и музея», — писал Рерих.
Многосторонняя программа талашкинских школ и мастерских указывает на то, что Тенишева и ее сотрудники возлагали большие надежды на общекультурное значение своего детища. Николай Константинович писал: «У священного очага, вдали от городской заразы творит народ вновь обдуманные предметы без рабского угодства, без фабричного клейма, творит любовно и досужно. Снова вспоминаются заветы дедов и красота и прочность старинной работы. В молодежи зарождаются новые потребности и крепнут ясным примером. Некогда бежать в винную лавку; и без нее верится празднику, когда кругом открывается столько истинно занятного, столько уносящего от будней».
Конечно, и Тенишева и Рерих приписывали талашкинскому опыту слишком большое значение и такие масштабы, которых в условиях царизма невозможно было достигнуть. Но Николай Константинович своевременно затронул вопрос о государственной важности эстетического воспитания народа и той роли, которую в этом воспитании играет прикладное искусство. «Может ли быть промышленность нехудожественной?» — спрашивал Рерих и отвечал: «Нет, если искусство должно напитать глубоко всю жизнь и коснуться всех творческих движений человека». Поэтому даже термин «прикладное искусство», с которым было принято связывать понятие какой-то второстепенности, Николай Константинович считал неудачным. По его мнению, искусство неделимо, и пуговица, изготовленная Бенвенуто Челлини, заслуживает более высокой художественной оценки, нежели посредственная живопись и скульптура.
Буржуазное предпринимательство диктовало народным умельцам примитивные
