Статьи из газеты «Вечерняя Москва» - Дмитрий Быков

Найти текстуальные и интонационные совпадения — не шутка. Да и сюжетные найдутся, при нынешнем-то умении притягивать одно к другому.

Скажу больше: лично мне не составит никакого труда доказать, что «Войну и мир» написал не Толстой. И аргументы будут все те же самые, антишолоховские: откуда тридцатисемилетнему помещику, выпустившему до этого лишь несколько повестей и рассказов, пусть удачных, но далеко не дотягивающих до народной эпопеи, в таких деталях знать эпоху начала девятнадцатого века? Это он наверняка порылся в чьих-то черновиках и выкрал роман! Потому что сам был обычный яснополянский дундук с идеями, неудачливый реформатор своего хозяйства… Он потому и заставил жену семь раз переписывать «Войну и мир», чтобы скрыть источник заимствований. Сравните только наброски его романа из истории Петра сразу после «Войны и мира», в конце шестидесятых — начале семидесятых.

Можно ли поверить, что это та же самая рука?! И «Анну Каренину» писал не он, а уже другой, современный автор. Возможно, Некрасов автор. Сами посудите: мог ли человек таких реакционных взглядов, как Толстой, автор столь плоской и однозначной публицистики, детских сказок из «Азбуки» и примитивнейших пьес для народа, домашний тиран, нетерпимый к чужому мнению, так тонко владеть «диалектикой души»? Ведь смысл «Анны Карениной» многозначен и ускользающ, а толстовская проповедь добра и непротивления — поразительно однозначна и линейна! И «Анну Каренину», само собой, не сравнишь с «Воскресением».

Что касается моих собственных аргументов в защиту шолоховского авторства, то они просты. Только не надо сравнивать «Тихий Дон» с «Войной и миром». Их бессмысленно сравнивать, потому что Шолохов никакой не «красный Толстой». Толстой писал философский роман, развернутую историческую иллюстрацию к своей (а в основном, конечно, шопенгауэровской) концепции истории, воли, личности и пр. «Тихий Дон» — роман какой угодно, но только не философский и не новаторский. Никакой концепции за ним вообще нет — автор начинал его с весьмаскромной, чисто бытописательской целью, ориентируясь при этом не на титанов вроде Толстого, а на честных изобразителей и отчасти этнографов, поскольку книга-то, в общем, этнографическая, имеющая целью рассказать о нравах и обычаях казачества.

Почему же в таком случае «Тихий Дон» стал великой литературой? «Тихий Дон» получился случайно, автор его не был профессионалом, он писал себе про то, что видел (или пересказывал то, что прочитал, — в частности, когда речь идет о Первой мировой войне), его привлекал сам процесс описания чужой жизни, а куда это описание выведет — он понятия не имел. Так Дон течет себе — и не знает куда. Вопрос о смысле «Тихого Дона» есть, собственно, вопрос о смысле жизни, о нравственных итогах русского двадцатого века — потому что и книга про жизнь, а не про «борьбу масс», как писала о книге вульгарная литературная критика. В «Тихом Доне» все как в жизни, книга принципиально алогична, как алогична всякая революция и всякая страсть. Этот роман написан очень неумелым и молодым автором — почему и получилось гениально.

Если вдуматься, «Тихий Дон» — очень архаичная книга, и эта архаичность воспринимается как великое новаторство. В последних ее главах эта фольклорность проступает особенно ярко, потому что с момента, когда Мелехов попадает в банду Фомина, из его действий вообще испаряется какой бы то ни было смысл.

Он просто бегает, прячется, странствует — воцаряется хаос, бесцельность; так странствуют герои русского фольклора. Да и все у Шолохова только и делают, что перемещаются: подробно фиксируются передвижения войск, перебежки героев от красных к белым и обратно, и все это гигантское движение происходит на сравнительно небольшой территории, почему все и встречаются постоянно… Роман-странствие — самый древний, самый простой сюжетный архетип. Иван-дурак и Иван-царевич (не одно ли и то же лицо?) ходят за тридевять земель, которые незнамо где расположены; персонажи Рабле, Сервантеса, де Костера вечно странствуют, кого-то встречают, рассказывают свои истории, выслушивают чужие… По этому же принципу выстроен не менее архаичный и не менее знаменитый роман Гашека «Похождения бравого солдата Швейка во время мировой войны», в котором, если вдуматься, перемещений войск не меньше, а то и больше, чем в «Тихом Доне». Считается, что эти военные, протокольные, справочные вставки — такая-то дивизия поехала туда, такой-то полк пошел сюда — в живую ткань чужого любовного романа вписывал сам Шолохов. Но вот парадокс — без этих вставок роман не был бы великим. Ибо эти хаотические перемещения (смысла которых читатель, не будучи военным историком, не понимает все равно) — лишь часть общего движения в никуда, бега на месте, бессистемного кровавого верчения вокруг своей оси. Чем кончилась революция? Новым закрепощением: ничем. Ради чего перебили столько народу? Ради чего любил Григорий Наталью и Аксинью, потеряв обеих? Ради чего метался между белыми и красными, возненавидев тех и других? Ответа нет: хаос. И этот хаос называется русской жизнью, не имеющей ни одного морального закона или твердого религиозного основания: все — только легкая пелена над бездной. И бездна обнажается при первом социальном катаклизме — даже с какой-то радостью, с пьяным наслаждением.

Я осмелюсь напомнить читателю еще об одном романе, начатом, когда автору было двадцать три года, как Шолохову в момент публикации первого тома «Тихого Дона». Молодой автор закончил свой эпос в тридцать лет (Шолохов — в тридцать пять). Паузы между написаниями новых частей романа все возрастали и возрастали (как и у Шолохова): первые главы «Онегина» написаны стремительно, а вторая половина книги — главы с пятой по восьмую — писались медленно и трудно, так что автор и не чаял закончить сочинение. Главное же — он и не знал, чем ее закончить. Его Онегин с равной легкостью мог прийти к декабристам, поехать воевать на Кавказ, а то и все сразу — прийти к декабристам и оттуда попасть на Кавказ; ясно было одно — умный и сильный герой выломился из своей среды, потерял женщину, убил друга и оказался в роковой пустоте. «Тихий Дон» — про то же самое; и как Пушкин в двадцать третьем году, в Одессе, «даль свободного романа сквозь магический кристалл еще неясно различал», — так и Шолохов в начале работы понятия не имел, куда придет Мелехов. И это, в сущности, по русским обстоятельствам неважно — ибо все одинаковы; из «Тихого Дона» вполне ясно, что красные и белые леплены из одного теста, все они бывшие соседи, и категорически невозможно понять, почему одни пошли убивать других.

Для Онегина в финале, как для бедной Тани, «все были жребии равны»; человеку выжженному, опустошенному — либо просто слишком талантливому — деваться некуда. Отсюда искание смерти, невозможность приложить себя ни к одному из дел, какими увлекается большинство, неспособность опьяняться коллективными гипнозами — самая что ни на есть байроническая тема, а байронизм ведь — удел молодых. Особенно начитанных молодых (Шолохов в молодости читал много и бессистемно). Мелехов достойно пополнил плеяду лишних людей в русской литературе — и не зря в его фамилии (только «о» заменено на «е») прочитывается шолоховская. Молодой талантливый чужак, равно ненавидящий белых и красных, — вот гипотетический автор эпопеи, и, чем вычислять этого автора среди шолоховских ровесников и соотечественников, я предпочитаю допустить, что это он сам и был. Потому, что эта же коллизия — сильный человек, не нужный собственной Родине, — прослеживается и в гениальном, несомненно аутентичном его рассказе «Судьба человека».

Шолохов, правда, заканчивал роман зрелым писателем, а потому угадал единственное пристанище человека, лишившегося всех убеждений и всех надежд. Таким пристанищем оказывается семья — самая тесная, кровная, родовая связь. И потому Григорий Мелехов в финале «Тихого Дона» держит на руках сына — «это было все, что покамест связывало его с этим огромным, блистающим под холодным солнцем миром» (изощренный стилист никогда себе не позволит такого нагромождения творительных падежей, но Шолохов был не стилист, а прозаик, совсем другое дело). Наша страна, лишившись всех смыслов и всех надежд, тоже обратилась к самому древнему, кровному и родовому, но и самому темному, звериному: к «Своим». Я уже писал о том, что названия фильмов последних лет — «Брат», «Сестры», «Свои», «Родственники» и даже «Мой сводный брат Франкенштейн» — выстраиваются в странную, смутную летопись степеней родства. Но родство остается тому, у кого нет ничего другого: безрадостный итог страшного века, оставившего Россию с тем же кругом неразрешенных проблем, по которому она ходила весь девятнадцатый и весь двадцатый. Ничто в новом веке не указывает на внезапное обнаружение новой национальной идентификации. А стало быть, Григорию Мелехову останется вечно выбирать между женой и любовницей — как выбирает Россия между свободой и величием, — а в конце концов терять и то, и другое.