Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э. - Парома Чаттерджи

для таких ценностей, как красота и мимесис; мало какие артефакты или живые существа (за исключением, может быть, главных героев) могут поспорить с ними в плане физического совершенства. Поскольку главным орудием для создания выдуманных миров в этих романах служит риторика, я полагаю, что статуи здесь выступают в качестве символа неизменности, вне исторической правды, описанной в главе 3, – как того и требует риторика, применяемая авторами с упорством и мастерством. Чтобы понять, как именно византийцы интерпретировали визуальные образы, я также обращаюсь к византийским загадкам, завоевавшим популярность в XI веке. В процессе выясняется, что аналогичные ценности можно обнаружить и в других объектах византийского искусства: примером служат сундуки из слоновой кости и курильница. Эти артефакты намеренно созданы так, чтобы допускать множество толкований, зачастую откровенно противоречащих друг другу, что перекликается с требованиями риторической гибкости, характерными для вербальной сферы. Намеренно воздерживаясь от однозначных маркеров, эти образы заставляют зрителя распознавать всю сложность разворачивающейся перед ним визуальной риторики и получать от этого наслаждение.

В главе 5 я рассматриваю эпиграммы из «Греческой антологии», в которых прослеживается выраженный и устойчивый интерес к статуям различных видов. А именно, я обращаюсь к текстам из книги 1, книги 2 и книги 16, которая также известна как «Антологии Плануда» (хотя иногда использую и эпиграммы из других книг). Если эпиграммы, относящиеся к христианским памятникам и иконам (например, из книги 1), связаны с идеями покровительства, обращения к будущим поколениям и описания объектов, то в эпиграммах на статуях (книга 2 и не только) говорится о зрении, сходстве статуи с живым существом, реалистичности скульптуры как вида искусства и отношениях между божественным/героическим прототипом и его визуальным отображением. Именно об этом рассуждали участники иконоборческого процесса в VIII и IX веках, причем некоторые из них тоже обращались к жанру эпиграммы, чтобы рассказать о своей позиции. Я не утверждаю, что между эпиграммами о статуях, включенными в «Антологию», и дискуссиями об иконах есть конкретная связь. Однако я полагаю, что общность вопросов заставляет предположить, что иконоборчество подпитывалось модальностью экфрасиса (иногда выражаемой посредством эпиграмм), который ставил под вопрос, хотя бы и в иронической форме, самое основание визуального изображения. Ярче всего это прослеживается в ответах статуям, как видно из книги 2 и других частей «Антологии». Кроме того, в этой главе упоминаются роскошные предметы столового убранства, которые тоже становились объектами эпиграмм, порождая тем самым у зрителя/пользователя как игривые, так и серьезные ассоциации. И если по крайне мере один современник, Евстафий Солунский, мог намекнуть, как похожи эти предметы вкупе с их драгоценным содержимым на статуи Ипподрома (еще одно поле для пиров), то это значит, что в таких предметах тоже видели переносные скульптурные артефакты.

И пока мы размышляем о требованиях, предъявляемых к пирам, эпилог напоминает, что всему хорошему рано или поздно приходит конец. Статуи – будь то огромные монументы на колоннах, или самостоятельные изваяния, или маленькие статуэтки, которые можно было взять в руки, – упоминаются в тексте не только в своем нетронутом состоянии. Авторы подробно описывают и оплакивают разрушенные статуи. Кажется, что описание классических руин, если не статуй, в XI веке стало чем-то вроде топоса, который в следующем столетии принял окончательную форму. Михаил Хониат, митрополит Афинский и брат Никиты Хониата, в своем известном тексте оплакивает упадок современных ему Афин. И хотя Михаил считает христианизацию Парфенона важнейшим событием в истории города, он искренне сожалеет об исчезновении античного прошлого, останки которого видит в немногочисленных руинах, сохранившихся до его времени. Есть предположение, что он мог заказать для себя визуальное изображение классических Афин – изображение, которое по множеству причин представляло бы большой интерес для историков искусства, если оно по-настоящему существовало[51]. Однако помимо Афин, имевших особое значение для византийских авторов, руины других античных городов тоже «пробуждали в них чувство утраченного мира» [Magdalino 1992: 144]. Можно вспомнить, например, Михаила Атталиата с его коротким, но выразительным описанием разрушенного греческого храма в Кизике, Анну Комнину и ее пеан, обращенный к руинам Филиппополя, и письмо Феодора II Ласкариса о руинах Пергама [Ibid.].

В эпилоге вкратце рассказывается об одном конкретном упоминании византийской статуи, случившемся через много лет после того, как исчезли самые выдающиеся образцы этого искусства. Почти двести лет спустя после 1204 года некий дипломат и друг тогдашнего императора написал письмо, восхвалявшее красоты Нового Рима по сравнению с его старшим братом (который он называет «Древним Римом»). И хотя Мануил Хрисолора (автор письма) описал красоту христианского Константинополя по памяти (поскольку на момент создания этого текста он находился на итальянском полуострове) и отказался писать о соборе Святой Софии, так как слова бессильны передать все величие этого храма, он все же упомянул статуи и колонны, некогда украшавшие Новый Рим, и сообщил, что некоторые из них еще уцелели. Большая часть его письма посвящена именно статуям, их мемориальной ценности, а иногда – и отсутствию таковой. Даже когда от изваяний остаются лишь обломки, растащенные по конюшням и яслям, даже если они погребены под землей, память о статуях и о городе, в котором они некогда стояли, сохраняется многие годы после окончания пира. Таково последнее проявление их могущества.

Глава вторая

Прорицание

Один из самых загадочных византийских рассказов связан с убийством, которое совершила статуя[52]. Двое чиновников по имени Феодор и Химерий решили «исследовать» (historesai) некие изображения (eikones). Они отправились в Кинегион, римский амфитеатр, расположенный в константинопольском акрополе. К VII веку он уже успел превратиться в развалины, и его использовали для проведения политических казней [Herrin 2013: 198]. Но, надо полагать, там же находились и изображения, к которым держали путь наши герои. Добравшись до Кинегиона, они обнаружили статую:

…приземистую, коренастую и очень тяжелую. Я рассматривал ее и не переходил к своему исследованию, и Химерий сказал: «Ты верно делаешь, что смотришь, ведь это строитель Кинегиона». Когда я ответил: «Строителем был Максимиан, а архитектором – Аристид», в то же мгновение статуя (stele) упала на землю с высоты, а высота была немалая, нанесла Химерию сильный удар и убила его на месте. Я испугался, потому что там не было никого, кроме слуг, которые держали наших мулов, а они стояли за ступенями. Испугавшись, что мне тоже грозит опасность, я отволок его за правую ногу туда, куда бросают осужденных, и попытался скинуть его туда же, но был так напуган, что бросил свою ношу на краю и убежал прочь, чтобы искать убежище в Великом