Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э. - Парома Чаттерджи

от этой позиции, поскольку, с ее точки зрения, в VII веке производилось мало трехмерных изображений, а вместо них процветали мозаики и фрески [Himmelfarb 2017: 56]. Тем не менее преобладание произведений искусства этого типа никак не мешает тому потенциалу воображения, который уже был вложен в статуи. Как уже не раз отмечалось выше, статуй в столице было так много и они так сильно отличались друг от друга, что иногда (на самом деле довольно часто) они оказывались во всех смыслах куда заметнее, чем произведения христианского нескульптурного искусства. Упадок и/или полная остановка производства новых статуй никак не сказалась на могуществе тех, которые уже существовали. Углубляясь в византийский социальный контекст, Сиверцев пишет, что Зоровавель опирается на византийскую культуру и становится ее участником, хотя при этом отрицает некоторые ее аспекты и подвергает их инверсии [Sivertsev 2011]. Тема прекрасной заколдованной статуи – предвестницы падения царств – соответствовала топосам тогдашней византийской литературы. Книга Зоровавеля отлично вписывается в контекст происходивших тогда Византийско-персидских войн. Роли, предписанные статуе (предрекать кульминационный момент, отмечать собой конец эпохи, способствовать апокалипсису), выглядят логично в общем контексте довизантийской традиции, а также идей, сложившихся позднее в самой империи.

Организация глав

В каждой из последующих глав я исследую какую-либо категорию византийской литературы и определяю, какую роль в них играли статуи. В категоризации источников я придерживаюсь скорее жанрового, нежели хронологического подхода. Каждый текст, само собой, отличается от других образцов того же жанра и от текстов, написанных в других жанрах, – он был написан в определенных условиях, в определенное время и в определенном контексте (и я привожу эти данные). В каждом жанре проявляется особое измерение статуи вообще (а иногда и конкретной статуи), идет ли речь о способности предсказывать будущее, служить временным маркером или быть моделью мимесиса и красоты. Иногда ценность или роль, которую, например, горячо отстаивает автор патриографии, появляется также в одном из романов, или в хронике, или в эпиграмме. Значит, жанровые категории не являются закрытыми, скорее они взаимодополняют друг друга, а иногда и спорят друг с другом в том, что касается восприятия статуй. Также важно понимать, что жанры по самой своей природе подразумевают определенные горизонты ожиданий и тем, за которые (или против которых) они выступают. Некоторые темы, если и не методы их реализации, последовательно существуют на протяжении длительных временных периодов и являются таким же достойным предметом для изучения, как исторические изменения. В настоящей книге я рассмотрю такие последовательности, к которым исторически тяготеют выбранные мной жанры, а также поговорю о едва заметных и/ или радикальных изменениях в их подходе к статуе.

В главе 2 речь пойдет о патриографии – том невезучем жанре, которому вплоть до последнего времени не воздавали должного, за крайне малыми исключениями. Следует признать, что основные тексты этого жанра (так называемые «Краткие исторические заметки», или «Παραστάσεις σύντομοι χρονικαί», а также «Патрия») ни в коей мере не отличаются понятностью. Ученые по-прежнему не уверены в том, когда, при каких условиях и кем именно они были написаны. Тем не менее сам факт их создания уже означает, что мы должны принимать их всерьез и видеть в них частичку представления византийского общества о себе самом. В этой главе говорится, что патриографии описывают статую как тот вид искусства, который особенно активно сопротивляется контролю и вмешательству со стороны империи, особенно в непростую эпоху иконоборчества. Если христианские иконы подвергали сомнению, снимали с прежних мест, а порой и яростно уничтожали, то авторы «Кратких исторических заметок» и «Патрии» не раз повторяют, что поступить так со статуями было бы опасно. Поскольку в патриографиях особое внимание уделяется Ипподрому, я предлагаю по-новому взглянуть на это место, связанные с ним артефакты и саму природу имперского образа. Далее я показываю, как Ипподром, который историки литературы часто воспринимали как место, предназначенное для демонстрации императорского величия, по факту предстает в патриографиях как некая арена, чья визуальная конфигурация выглядит куда более осмотрительной и в сущности опасной по отношению к императорской персоне, чем нам ранее казалось. Будучи тем местом, где истинная и отраженная слава императора сходились воедино, Ипподром как бы усложнял нормативные правила, применявшиеся к имперскому образу. Глава заканчивается утверждением, что константинопольские статуи, якобы наделенные пророческим даром и способные оживать, обладали той харизмой, которой были лишены христианские иконы, особенно в период иконоклазма.

В главе 3 я рассматриваю подборку хроник вплоть до Четвертого крестового похода, в которых статуи ассоциируются со стабильностью и неизменностью. В этих источниках упоминаются как конкретные изваяния (например, Колосс Родосский или статуя Геракла в Константинополе), так и статуи в целом. Многие летописцы с любовью описывают не только круглые статуи, но и колонны, в которых они тоже видят прекрасные образцы скульптурного искусства. Однако наиболее интересны различия между тем, как в текстах предстают статуи и христианские образы. Выказывая последним все необходимое почтение, некоторые авторы все же показывают, что у могущества икон есть свой предел, особенно в наиболее критичные для империи моменты. Определенно, в постиконоборческую эпоху дискурс священных изображений не подразумевал, что даже самые рьяные их сторонники безоговорочно примут все аспекты иконы. Именно в этом свете я бы хотела рассмотреть феномен так называемого Македонского возрождения и в частности X век, когда было создано огромное количество произведений визуального искусства с отсылками к классике. Рассматривая несколько примеров этого «возрождения», я предлагаю взглянуть на произведения сквозь новую оптику. Я вижу в них не возвращение к Античности (успешное или нет), а осмысленное выражение того все еще непростого положения, в котором находилась икона в эпоху после иконоклазма. Авторы рассматриваемых мной текстов намеренно сдвигают православную икону из визуального поля, даже описывая важнейшие события в жизни города и империи. Это не только способ подчеркнуть величие императора (если он вообще изображен); в таком решении можно увидеть скрытую критику «пассивности» икон Христа и святых в некоторых чрезвычайных ситуациях, описанных в текстовых источниках.

В главе 4 я внимательно рассматриваю корпус романов, созданных в Византии в XII веке. Как часто отмечали исследователи, в этих текстах не содержится ни малейших упоминаний православного христианства, зато статуи встречаются во множестве, поскольку главные герои то и дело взывают к языческим богам у их алтарей, поклоняются им или, наоборот, порицают такие практики. Здесь я показываю, что статуи появляются в тексте не случайно и не из декоративных соображений. Они выполняют важные функции: пришпоривают сюжет, провоцируют критические ситуации или способствуют мирной атмосфере, ведут историю к кульминационной точке. Кроме того, статуи служат мерилом