Набег язычества на рубеже веков - Сергей Борисович Бураго

как мировоззрение рационально-чувственно, «синтетически» воспринимающего мир поэта, принцип творчества становится у него определяющим не только в сфере эстетики, но также в сферах онтологической и социальной. Все это сближает Блока с иенскими романтиками. «Позиция романтиков, покамест они оставались романтиками, – пишет Н. Я. Берковский, – всюду одна и та же: творимая жизнь – в природе, в истории, в обществе, в культуре, в индивидуальном человеке. Творимая жизнь – в ней первоосновной импульс к эстетике и стилю романтиков, к их картине мира»104.

В самом деле, и Блок, и Вагнер, и иенские романтики, а в свое время и стоики, распространяя принцип творчества на все мироздание, ставили знак равенства между созиданием и творчеством. А. Ф. Лосев говорит по этому поводу, что «созидательный акт можно понимать как творческий акт, но для этого необходимо привносить в него еще и другие моменты, кроме одного только созидания»105. Вот этим дополнительным моментом в мировоззрении Блока являлось не какое-либо рассуждение или понятие, а именно живое чувство художника, не только глубоко сопереживающего музыку или живопись, но и сознающего смыслообразующую роль музыки и живописной образности в собственном поэтическом творчестве. Ведь и романтический «культ музыки», и осуществление синтеза музыки и поэзии на основе сценического действия, – все это явления одного порядка. Исходя из сознания органичной, рационально-чувственной природы человека, романтики в конечном итоге приходили к абсолютизации творческого начала в мире; блоковская «музыка» и как символ-категория и как динамика реального звучания стиха (эти две сферы у Блока взаимообусловлены) и есть художественная, то есть синтетическая, рационально-чувственная конкретизация абстрактно-логического понятия «творчество».

Все те грани и аспекты «смыслового комплекса «музыка»«, которые перечисляет в своей книге Д.М. Поцепня108, глубоко взаимосвязаны и вполне сводимы к творческому акту как таковому: «музыка – дух цельности и гармонии» – и «цельность» и «гармония» принципиально исключают всякую дискретность и, следовательно, со-причастны абсолютному движению и «текучести», то есть’в романтической концепции – творчеству; «музыка – творческий дух и движущее начало жизни» – здесь комментарии не нужны; «музыка – волевое, организующее начало» – организующее, следовательно, созидающее и, по Блоку, как мы видели, творческое; «музыка – живительная сила» – естественно, что в романтической концепции мира творческая сила – единственное, что дает жизнь мирозданию (отсюда и отмечаемые исследователем ассоциативные образы воды и влаги); «музыка – природная стихия» – мы уже говорили о том, что отождествление у романтиков творчества и категорию созида ния распространяет первое на человеческую деятельность и на природу одновременно; «музыка – духовное начало мировой жизни» – то есть исполненное смысла творческое начало жизни.

Все эти «грани смыслового комплекса» легко можно было бы умножить или сократить, поскольку не только «музыка» но и всякое вообще слово в зависимости от контекста обладает бесконечным количеством смысловых оттенков. Потому любая лингвистическая классификация, основанная на дискретном принципе описания материала, остается в известной мере необязательной и условной. Блоковская «музыка» в логико-семантическом отношении неисчерпаема уже потому, что включает в себя элемент чувственного, художественного восприятия и познания мира. Ее природа раскрывается, как мы видели, не только даже в языковом контексте, но и в сфере смылообразующего звучания поэтической речи, а этого уже ни в каком словаре не опишешь.

Между тем, установка на целостное восприятие блоковского творчества (Д. Е. Максимов, Д. М. Поцепня и др.) нам представляется единственно правильной. Блок обладал черезвычайно развитым художественно-философским мышлением и был принципиально чужд дискурсивному, абстрактному логисцированию. Потому всякая попытка противопоставления какой-либо сугубо рассудочной системы взглядов, будто бы свойственной Блоку, живой стихии его собственно художественного творчества заранее обречена на неудачу. И в поэзии, и в прозе Блока «идея» не существует в качестве рациональной логической однозначности,

а только как «соединение чувственного образа и смысла», то есть в качестве символа107. Понятно, что этот глубокий синтез рационального и чувственного, обнаруживаемый и в художественном творчестве и в эстетике Блока, основывался на его представлении о природной целостности человека, в котором «рациональное» и «чувственное» начала не только одинаково ценностны, но и принципиально едины. Этот взгляд, как мы уже говорили, – романтического свойства.

Символ же, согласно определению А. Ф. Лосева, «есть такая образная конструкция, которая может указывать на любые области инобытия, и в том числе’также на безграничные области». Вообще ученый считает, что «нулевая образность в поэзии – это один, крайний предел. Другой крайний предел – это бесконечная символика, которая <… > оказывается еще более богатой, когда символ становится мифом»108. Нам однако представляется, что живописная образность, которую имеет в виду, А. Ф. Лосев, не исчерпывает понятия символа. В творчестве Вагнера, скажем, музыкальная мелодия оказывается в высшей степени насыщеной художественно-философским смыслом. Сам А. Ф. Лосев в философском анализе «Кольца Нибелунга» говорит не только о литературном тексте, но и о музыке вагнеровского произведения. Когда ученый пишет, что «оркестр комментирует самозамкнутость Эрды после насильствелного дифференциирования ее как веления судьбы» или параллельно с цитируемым литературным текстом музыкальной драмы помещает ремарки: «Лейтмотив гибели богов», «Лейтмотив договора» и пр.109, становится совершенно понятно поэтически-смысловая и в общем контексте «Кольца» – именно символическая природа вагнеровских лейтмотивов. Да и восклицание философа по поводу живого исполнения тетралогии – «Вот когда мне был преподан подлинный предмет философии!»110 – тоже ведь основано не на вычленении из музыкальной драмы одного ее литературного текста, а на восприятии целого, в том числе и на музыкальном переживании. С другой стороны, смыслообразующая музыкальность поэтической речи, как мы видели, ни в коей мере не формальна: она наряду с лексической семантикой текста формирует художественную идею произведения, может составлять и его композиционную основу.

Иными словами, беря за основу рассуждения слово как живописный образ, мы приходим к символу как «образной конструкции», беря за исходное слово как звучание, мы приходим к «звучащему смыслу», который вполне может быть и смыслом символическим. Потому музыкальная символика (лейтмотивы) необходимо соответствует символу и мифу литературного текста драмы, а музыка поэтической речи становится смыслообразующим началом в поэзии Блока и композиционным принципом в его драматургии. Характерно, как писал Блок в своем предисловии к «Возмездию»: «Вся поэма должна сопровождаться определенным лейтмотивом «возмездия»; этот лейтмотив есть мазурка…»111. Лейтмотив, таким образом, – и в структурных принципах поэмы, и в звучании ее стиха, и он же одновременно указывает на вполне определенную область своего инобытия, на «возмездие», то есть приобретает значение художественного символа.

Итак, говоря о значении «музыки» в творческой эволюции Блока, мы прежде всего коснулись роста композиционно-смысловой роли музыки как смыслообразующего звучания в блоковской драматургии. Выяснилось, что вершина его драматургического творчества – «Роза и Крест» – уже не драма в обычном понимании