Русский канон. Книги XX века - Игорь Сухих

А еще Распутин напишет мощную сцену торжества настоящего над вопросами прошлого и будущего, единства – над рознью, памяти личной – над памятью родовой, исторической, социальной. «Но еще сумела, всплеснулась жизнь в Матере – когда начался сенокос… Полдеревни вернулось в Матеру, и Матера ожила, пускай не прежней, не текущей по порядку, но все-таки похожей на нее жизнью, будто для того она и воротилась, чтобы посмотреть и запомнить, как это было».

И вот отогревают уже позабытую кузницу, точат старые косы-литовки, ставят на лугу свежие копны, по-простецки непритязательно озоруют, молодея друг у друга на глазах на целое десятилетие, а вечером поют песни и снова думают о том же, что и Дарья, под мерный шум начавшегося дождя.

«Уж если жили не зная, чем жили, – зачем знать уезжая, оставляя после себя пустое место? Правда не в том, что чувствовать в работе, в песнях, в благостных слезах, когда заходит солнце и выстывает свет, а в душе поднимаются смятение и любовь и жажда еще большей любви, – правда в том, чтобы стояли зароды. Вот для чего они здесь. Но приходили и сомнения: так-то оно так, да не совсем же так. Зароды в конце концов они поставят и увезут, коровы к весне до последней травинки их приберут, всю работу, а вот эти песни после работы, когда уж будто и не они, не люди, будто души их пели, соединившись вместе, – так свято и изначально верили выпеваемым словам и так истово и едино возносили голоса; это сладкое и тревожное обмирание по вечерам перед красотой и жутью подступающей ночи, когда уже и не понимаешь, где ты и что ты, когда чудится исподволь, что ты бесшумно и плавно скользишь над землей, едва пошевеливая крыльями и правя открывшимся тебе благословенным путем, чутко внимая всему, что проплывает внизу; эта возникшая неизвестно откуда глубокая боль, что ты и не знал себя до теперешней минуты, не знал, что ты – не только то, что ты носишь в себе, но и то, не всегда замечаемое, что вокруг тебя и потерять его иной раз пострашнее, чем потерять руку или ногу, – вот это все запомнится надолго и останется в душе незакатным светом и радостью. Быть может, лишь это одно и вечно, лишь оно, передаваемое как дух святой, от человека к человеку, от отцов к детям и от детей к внукам, смущая и оберегая их, направляя и очищая, и вынесет когда-нибудь к чему то, ради чего жили поколения людей» (гл. 13).

В этом по-толстовски пространном периоде все сказано поэтически-неопределенно и в то же время – совершенно ясно. Цепь времен, о которой писал Чехов в «Студенте», замыкается в душе отдельного человека. «Общение между смертными бессмертно», – заметил по сходному поводу Пастернак.

Интересно, что они поют на своем последнем «горьком празднике»? Ни один текст в повести не цитируется.

Между тем назначенные сроки приближаются, Матера неизбежно движется к концу. Бытовой сюжет по мере развертывания все более обрастает символическими смыслами.

В шестой главе в ночной Матере впервые появляется Хозяин. Хранитель острова способен видеть будущее, но не может ничего изменить. Как и Дарья, он может лишь выполнить свой долг – остаться на этой земле до конца. «И хоть предчувствовал Хозяин, что скоро одним разом все изменится настолько, что ему не быть Хозяином, не быть и вовсе ничем, он с этим смирился. Чему быть, тому не миновать. Еще и потому он смирился, что после него здесь не будет никакого хозяина, не над чем станет хозяйничать. Он последний. Но пока остров стоит, Хозяин здесь он».

В этой главе, в зоне живого мифа повествователь впервые позволяет себе шагнуть за грань бытового описания, начинает выстраивать этаж поэтической метафизики, в которой то мелькнут искры предания, то возникнут тени Н. Федорова и А. Платонова. «Спала Матера-деревня. Старухам снились сухие тревожные сны, которые слетали к ним уже не по первой очереди, но старухи о том не знали. Только ночами, отчалив от твердого берега, сносятся живые с мертвыми, – приходят к ним мертвые в плоти и слове и спрашивают правду, чтобы передать ее дальше, тем, кого помнили они. И много что в беспамятстве и освобожденности говорят живые, но, проснувшись, не помнят и ищут последним зряшным видениям случайные отгадки».

Хозяин станет безмолвным и невидимым свидетелем всех переломных событий в уходящей Матере: первого пожара, последнего прощания Дарьи с избой; его голос в первый и последний раз прозвучит в финале.

В зону поэтической символики постепенно перемещается и лиственница. Вначале это бытовая деталь, пейзажная подробность. «Ближе леса и левей от дороги огорожена была с двух сторон поскотина… Там же, как царь-дерево, громоздилась могучая, в три обхвата, вековечная лиственница (листвень – на “он” звали ее старики) с прямо оттопыренными тоже могучими ветками и отсеченной в грозу верхушкой… И все, и пусто на выгоне – остальное оборвал и вытоптал скот» (гл. 4). Сражение с этим «зверем» «чужих людей», превращающих сконцентрированное в деревенских избах солнце в «огнь пожирающий» (гл. 19), приобретает отчетливо символический характер. Пожогщики пытаются справиться с лиственем топором, потом поджечь его бензином, потом срезать бензопилой – но дерево остается неприступным, «непокорным», до последнего ожидая своей судьбы – воды. А покорно гибнет старая и слабая береза, виновная лишь в том, что стояла поблизости и, может быть, сплелась с лиственем корнями под землей.

Главный символический мотив возникает в «Прощании…» на большей глубине, пронизывая и организуя всю структуру повести.

Царь огонь да царица вода. – Где вода, там и беда. От воды всегда жди беды. – Огню не верь и воде не верь. Огонь да вода – супостаты. – Огню да воде Бог волю дал. С огнем, с водой не поспоришь. – С огнем, с водой, с ветром не дружись, а с землей дружись.

Таково отношение к четырем мировым стихиям в русском национальном сознании (вечный В. Даль – «Пословицы русского народа»). Но предупреждая о постоянной опасности огня, воды и ветра (воздуха) для человека, оно, это сознание, исходило из вечного, изначального, божественного дружества, неразрывной связи стихий между собой.

«Нам четырех стихий приязненно господство…» – воспроизводит эту логику Мандельштам.

«Живут четыре царя: который умрет из них, то все за ним в могилу пойдут», – народная загадка с подразумеваемым ответом «четыре стихии».

Теперь мир изменился настолько, что прежние законы в нем отменяются. Три стихии идут в наступление на четвертую, в конце концов уничтожая ее. Землю Матеры сначала выжигают огнем пожаров, потом ее покрывает вода, и воздух в конце повести сгущается в коварный туман, в котором заплутал идущий на остров катер.

Так уходит на дно, гибнет, исчезает крестьянская Атлантида. Исторический срок ее – триста лет. Петербургский период русской истории – от Петра до предсельсовета Воронцова, от лодок осваивающих Сибирь казаков до строителей электростанции на Ангаре, от вечного солнца до рукотворных пожаров. Распутин никак не выделяет в этом трехсотлетии советский период: с колчаковцами, колхозами, войной. Эти события проносятся над деревней без особого следа. А железной поступи прогресса она не выдержала – и «поехала», поплыла, исчезла навсегда.

Последняя глава – разговор старух в тумане – полностью строится в зоне не бытового, а символического изображения. «– Это че – ночь уж? – озираясь, спросила Катерина. – Дак, однако, не день, – отозвалась Дарья. – Дня для нас, однако, боле не будет. – Где мы есть-то? Живые мы, нет? – Однако что, неживые. – Ну и ладно. Вместе – оно и ладно. Че ишо надо-то? – мальчонку бы только отсель выпихнуть. Мальчонке жить надо… – Я куды-то летала, меня тут не было. Ниче не помню. – Куды летала – там люди есть, нет? – Не видала. Я летала по темени, я на свет не выглядывала. – А ты кто такая будешь-то? С этакого боку кто у меня? – Я-то? Я Настасья. – Это которая с Матеры? – Она. А ты Дарья? – Дарья. – Это рядом-то со мной жила? – Ну. – Я ить тебя, девка, признала. – Дак я тебя поперед признала».

Эти бесплотные голоса раздаются уже из вечной тьмы, из того тумана, куда нет доступа живым. Старухи пугаются этой мысли («Вы че это? Че буровите-то? Рехнулись, че ли?) и снова возвращаются в тот мир. «Че там в окошке видать-то? Глянь кто-нить. – Нет, я боюсь. Гляди сама. Я боюся».

Почти каждую сцену-главу Распутин, как уже говорилось, заканчивает точкой-титром, смысловым курсивом. После «разговоров на том свете» следует последний абзац повести. «Богодул протопал к двери и распахнул ее. В раскрытую дверь, как из разверстой пустоты, понесло туман и послышался недалекий тоскливый вой – то был прощальный голос Хозяина. Тут же его точно смыло, и сильнее запестрило в окне, сильнее засвистел ветер, и откуда-то, будто споднизу, донесся слабый, едва угадывающийся шум мотора».

Финал строится на звуковом контрапункте: прощальный голос Хозяина и слабый шум мотора, как надежда на спасение, на возвращение в мир живых. В девяностые годы Распутин вычеркнул последнее предложение, уничтожил прежнее равновесие. Теперь Матера, как легендарная Атлантида, уходит на дно только под тоскливый вой Хозяина. Дальше – тишина, туман, «темная вода – ни приметы, ни следа».