Другая свобода. Альтернативная история одной идеи - Светлана Юрьевна Бойм

писал, раскрывая свое понимание параллелизма как фигуры: «Образ поэтический — это один из способов создания наибольшего впечатления. Как способ он равен по задаче другим приемам поэтического языка, равен параллелизму простому и отрицательному, равен сравнению, повторению, симметрии, гиперболе, равен вообще тому, что принято называть фигурой, равен всем этим способам увеличения ощущения вещи (вещами могут быть и слова или даже звуки самого произведения)». — Прим. пер.

802

См.: Шкловский В. Ход коня. С. 9–10. Набоков использовал тему шахматной фигуры коня в своем первом англоязычном романе «Подлинная жизнь Себастьяна Найта». В своей книге «Speak, Memory» (New York: Putnam, 1966) Набоков рассказывает историю отбытия из России на судне «Надежда»; не подозревая, чем обернется этот отъезд, юный Владимир играл в шахматы со своим отцом, передвигая фигуру коня по доске в тот момент, когда судно зигзагом выходило из гавани. Шкловский — так же как Набоков и Соссюр — преисполнен любови к шахматам.

803

Жанр произведений Шкловского начала 1920‐х годов также является образцово-модернистским. Формалисты и участники ЛЕФа (Левый фронт искусств) выступали за дероманизацию прозы, остранение сюжета и исследование новых повседневных жанров литературной публичной сферы — таких, как: газетный feuilleton, очерк, анекдот и производственная документалистика «литературы фактов». См.: Виктор Шкловский, «К технике вне-сюжетной прозы», в публ.: Литература факта / Под ред. Николая Чужака. М.: Федерация, 1929. С. 222–227. Тем не менее собственные произведения Шкловского, написанные в жанрах очерка и литературы факта, восходят к концепции Шарля Бодлера о наброске «художника жизни эпохи модерна», который являет собой репрезентацию настоящего (рассмотрено ранее в третьей главе). Еще одна занятная параллель: когда Вальтер Беньямин приехал в Москву зимой 1926/27 года, он отказался от идеи предложить какое-либо «теоретическое» осмысление советского опыта, туманно сообщив в письме Мартину Буберу, что в Москве «все фактическое уже стало теорией» и что роль критика состоит лишь в том, чтобы собрать эти «факты» мимолетного настоящего на территории будущего (письма Беньямина к Мартину Буберу и Джуле Ради, опубликованные в: Moscow Diary / Ed. by G. Smith, transl. by R. Sieburth. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1986). Слово «факт» здесь соответствует не позитивистскому понятию факта, но скорее литературному факту — явлению, близкому к немецкой традиции Новой вещественности (Neue Sachlichkeit). Схватывая материальность повседневного бытия, такие «факты» в произведениях Шкловского и Беньямина всегда пребывают на грани аллегории: чем ближе они к материальному бытию, тем более «ауратическими» и афористическими они становятся, остраняя таким образом как само понятие документальности, так и дискурс идеологии. Цельность дероманизированной прозы подобного типа зиждется на личности собирающего ее воедино повествователя, а не на тематике текста как таковой.

804

Здесь в качестве слова, обозначающего «оборот», в оригинальном англоязычном тексте используется термин «revolution», что является очевидной игрой слов. То есть, буквально, центр пропаганды должен был «каждый день совершать революцию» или «ежедневно совершать переворот». — Прим. пер.

805

Здесь в оригинальном тексте игра слов «revolution» — «repetition». — Прим. пер.

806

Пунин Н. Памятник Третьему Интернационалу. Пг.: Отдел ИЗО Нарком-Проса, 1921. С. 2. Подробный анализ башни Татлина см.: Boym S. Architecture of the Off-Modern. New York: Princeton Architectural Press, 2008.

807

Lissitzky E. Basic Premises, Interrelationships between the Arts, the New City, and Ideological Superstructure // Bolshevik Visions / Ed. by W. G. Rosenberg. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1990. T. 2. P. 188. Проект в Хосабаде действительно представлял собой зиккурат, а именно — пирамидальную ступенчатую конструкцию с плоским верхом, соответствовавшую, по всей вероятности, мифологической форме Вавилонской башни, которая, в свою очередь, сама была основана на образе зиккурата в Вавилоне, носившего имя Этемененанки. Elderfield J. The Line of Free Men: Tatlin’s «Towers» and the Age of Invention // Studio International. 1969. Nov. Vol. 178. No. 916. P. 165. Элдерфилд также сравнивает форму спирали с «serpentine figure» в архитектуре барокко. См.: Vaingurt J. Wonderlands of the Russian Avant-Garde: Art and Technology in the 1920s. Ph. D. diss. Harvard University, 2005.

808

Barthes R. The Eiffel Tower // The Eiffel Tower and Other Mythologies. New York: Noonday Press, 1979. P. 3–18. Барт писал, что, хотя сам Эйфель видел свою башню «в виде серьезного объекта, рационального, полезного; люди возвращают его ему в виде великой мечты в стиле барокко, которая совершенно естественным образом достигает границ иррационального».

809

Ролан Барт писал об Эйфелевой башне, подчеркивая ее роль как универсальной метафоры свободы, постигаемой через воображение. Мыслитель поэтизировал башню, прославляя ее открытость и символизм: «Башня — это и взгляд, и объект, и символ. Она существует в представлении бесконечного множества людей. Это зрелище и взирающее око, бесполезное и незаменимое сооружение, привычная картинка и героический символ, свидетель века, всегда остающийся молодым, неподражаемый и постоянно копируемый объект. Это чистый символ, открытый для всех времен, образов и смыслов — метафора, которую ничто не сдерживает. Благодаря башне, люди вспоминают о величайшей производной воображения — свободе, которую не может уничтожить никакая, даже самая мрачная история». — Прим. пер.

810

Цит. по: Vlatlimir Tatlin, Retrospektive / Ed. by A. Strigalev, J. Harten. Cologne: DuMont Buchverlag, 1993. P. 37.

811

«Дом, на котором зиждутся небо и земля, и его символика — символ святой горы и спиральная лестница — путь на ее вершину» (Elderfield J. The Line of Free Men. P. 226). Меня интересуют вовсе не символические формы совести, но бытие форм в мире и в творчестве человека.

812

В своем манифесте «Искусство в технику» В. Е. Татлин писал: «Однообразие форм (по существу, не обусловленное техническими требованиями) приводит к ограниченному кругу материалов, однообразному его использованию и создает до известной степени трафаретное отношение в смысле культурно-материального оформления вещей, что приводит также к однообразному решению и конструктивных задач». — Прим. пер.

813

Два столетия назад Фридрих Шлегель так прокомментировал темпы трансформации новых руин: «Многие сочинения древних ныне стали фрагментами. Многие сочинения новых писателей были фрагментами уже при своем возникновении», цит. по: Schlegel F. Irresistible Decay: Ruins Reclaimed / Ed. by M. S. Roth, C. Lyons, C. Merewether. Los Angeles: Getty Research Institute for the History of Art and the Humanities, 1997. P. 72.

814

Шкловский В. Памятник Третьему Интернационалу // Ход коня. М.; Берлин: Геликон, 1923; на англ.: The Knight’s Move / Transl. by R. Sheldon. Normal: Dalkey Archive Press, 2005.