Другая свобода. Альтернативная история одной идеи - Светлана Юрьевна Бойм

788

В некотором смысле теория остранения связана с демонизацией быта, который в русской культуре трактуется как чудовище, олицетворяющее повседневную рутину, — в отличие от поэтического и духовного бытия; более подробный разбор темы быта см.: Boym S. Common Places: Mythologies of Everyday Life in Russia. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1994.

789

Остранение у Шкловского изначально определяется как понятие, не совпадающее с таким термином в русском языке, как «отчуждение» («alienation»).

Здесь в оригинальном англоязычном тексте применяется аллитерирующая игра слов «alluring» — «alienating», что, с целью максимального сохранения авторского замысла, можно перевести на русский языка, как словесную пару «очаровывающий» — «отчуждающий». — Прим. пер.

790

Иногда этот театральный эффект Брехта в русскоязычных текстах также именуется термином «очуждение», напоминающим «остранение» Шкловского. V-эффект воплощался прежде всего через мимику и жесты героев, через хореографию, что должно было позволять транслировать зрителям дополнительный поток информации, который мог отличаться от реплик персонажей постановки. — Прим. пер.

791

Поэт и писатель Владимир Пяст в своей книге воспоминаний «Встречи» писал: «В час ночи <…> в самой „Собаке“ только начинается филологически-лингвистическая <…> лекция юного Виктора Шкловского „Воскрешение вещей“! Юный ученый-энтуазист распинается по поводу оживленного Велимиром Хлебниковым языка, преподнося в твердой скорлупе ученого орешка квинтэссенцию труднейших мыслей Александра Веселовского и Потебни, уже прорезанных радиолучом собственных его, как говорилось тогда, „инвенций“, — он даром мощного своего именно воскрешенного, живого языка заставляет слушать, не шелохнувшись, многочисленную публику, наполовину состоящую чуть ли не из „фрачников“ и декольтированных дам». — Прим. пер.

792

В своей работе «Искусство как прием» Шкловский рассматривает описания театра в творчестве Толстого в качестве примеров остранения; в своей более поздней работе он говорит о важности такого художественного тропа, как «парабаса», который часто применяли в немецком театре эпохи романтизма, чтобы обнажить театральные иллюзии и включить их в игру.

793

Речь идет о немецком термине «Gesamtkunstwerk», который в вагнеровской трактовке примерно соответствовал представлению о значительном произведении искусства во всей его законченно-единой полноте. Разработкой темы влияния такой модели на «тоталитарное искусство» занимался искусствовед и культуролог Борис Гройс. Трактовка Гройса далека от банального анализа внешних заимствований и влияний. В его концепции верховный правитель сам становится главным художником эпохи, который включает в свое целостное произведение не только предметный мир («формы произведения»), но и людей («зрителей»). См.: Гройс Б. Gesamtkunstwerk Сталин / Под ред. П. Канюковой. М.: Ад Маргинем, 2013. — Прим. пер.

794

Про театр Евреинова Шкловский писал в примечаниях к своему тексту: «Евреинов в искусстве не создал ничего: он просто подпудрил старый театр». — Прим. пер.

795

См.: Шкловский В. Гамбургский счет. C. 118–119. Данная характеристика была дана Виктором Шкловским пьесе Николая Евреинова «Самое главное». Любопытно, что именно это произведение стало пиком деятельности драматурга и режиссера. Впоследствии текст был переведен на большинство европейских языков, а постановки прошли в крупнейших театрах Европы, США, Латинской Америки и Японии. Только в Париже пьесу ставили не менее 250 раз. — Прим. пер.

796

Здесь в оригинальном англоязычном тексте применяется своеобразная игра слов в паре «define» («определять», «разрабатывать», «устанавливать», «задавать») — «defy» («игнорировать», «бросать вызов», «пренебрегать», «нарушать», «не поддаваться»). С целью максимального сохранения авторского замысла наиболее подходящим вариантом перевода данной словесно-логической конструкции на русский язык представляется пара «задавать» — «не поддаваться». — Прим. пер.

797

Прием остранения отличается от научного дистанцирования и овеществления; остранение не стремится обеспечить «Архимедову точку опоры», с которой можно наблюдать человечество. Кафка в одной из своих притч предположил, что человечество нашло Архимедову точку опоры, но использовало ее для самоуничтожения. В «Жизни разума» Арендт определила этот поиск точки опоры за пределами человеческого мира как главную философскую проблему, сопряженную с множеством форм научного познания.

798

В своих эссе о феноменологии искусства Гегель также говорит о свободе и остранении, а кроме того — об особой роли искусства в посредничестве между различными сферами бытия. В своих рассуждениях о голландской живописи он называет искусство «оскорбительным» по отношению к реальному — своеобразной формой иронии. Данные соображения близки идеалам формалистов, но Шкловский ни в коем случае не претендует на масштабность колоссальной конструкции всей гегелевской системы. В своей более поздней работе Шкловский непосредственно взаимодействует с гегелевскими теориями литературы. Говоря о Дон Кихоте, например, Шкловский (в своей книге «О теории прозы» (1925). М.: Советский писатель, 1983. C. 370) отмечает, что Гегеля интересовал не Дон Кихот, а «Донкихотство», «игнорирующее особенную странность искусства». «В словах Гегеля нет движения. Гегелю казалось, что то, что он видит, — вечно, включая имперскую полицию». Брехтовский V-эффект можно интерпретировать как творческое переосмысление Гегеля.

799

См.: Vatulescu C. Police Aesthetics: Literature, Film and Secret Police in Soviet Time. Stanford: Stanford University Press, 2010. В своем первом революционном упражнении в жанре литературной критики «Воскрешение слова» (1914) Шкловский описывает декоративные и нефункциональные арки близлежащего здания эпохи расцвета историизирующей эклектики на Невском проспекте. Собственная воображаемая архитектура свободы Шкловского оказалась представлена не функционализмом интернационального стиля, а скорее поэтической функцией, сформированной ходом коня и параллелизмом Лобачевского.

Виктор Борисович Шкловский в этом отрывке описывает Дом Мертенса — выдающуюся постройку архитектора М. С. Лялевича 1911 года, расположенную на Невском проспекте в створе Большой Конюшенной улицы. Шкловский называет ее «прямо кошмарной вещью». Критик анализирует и сравнивает применение «старых» приемов в архитектуре и литературе и отмечает, что «форма и смысл <…> не переживается», что делает применение подобных элементов, как и определенных метафор в литературе, «нелепым». Любопытно, что фамилия известного архитектора-неоклассика Мариана Сергеевича Лялевича упоминается в описании одного из диспутов об искусстве в Тенишевском училище, прошедшем 8 февраля 1914 года, где свой доклад делал молодой Шкловский. Б. М. Эйхенбаум пишет об этом в своих воспоминаниях: «Тут был и Роден, и Веселовский, и архитектор Лялевич, тут были слова и о вещах, и о костюмах, и о том, что слово умерло, что люди несчастны от того, что они ушли от искусства, и т. д. Это была речь сумасшедшего». — Прим. пер.

800

См.: Nabokov V. Lectures on Russian Literature. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1981. P. 58.

801

Сравнивая приемы, применяемые в поэзии и прозе, Виктор Шкловский