Костёр и рассказ - Джорджо Агамбен
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Впрочем, эта столь важная и столь «плохо изученная» тема была вскоре оставлена Бартом, неожиданно переключившимся на трактовку японских хайку, поэтического жанра, известного нам только в своей строго кодифицированной форме – даже представить себе сложно что-либо менее подходящее для исследования, заявленного в названии курса, тему которого можно резюмировать в формуле «до книги или текста».
Я воспользуюсь этой формулой – «до книги», – когда буду говорить обо всём том, что предшествует книге и законченному произведению, об этом лимбе, об этом подземном или прошлом мире призраков, набросков, заметок, тетрадей, черновиков, эскизов, которому наша культура неспособна придать законный статус или адекватный графический образ, возможно, потому, что над нашими представлениями о творчестве и создании произведений довлеет теологическая парадигма божественного сотворения мира, этого ни с чем не сравнимого fiat[99], по мнению теологов, состоящего не из facere de materia[100], а из creare exnihilo[101], то есть не просто из сотворения, которому не предшествует никакая материя, а из сотворения, происходящего мгновенно, без колебаний и без сомнений, одним свободным и непосредственным актом воли. Перед тем, как создать мир, Бог не набрасывал эскизов и не писал черновиков – более того, проблема периода «до сотворения», вопрос о том, что делал Бог перед тем, как сотворить мир, в теологии является запрещённой темой. Христианский Бог до такой степени является, по сути и по существу, Богом-творцом, что язычникам и гностикам, задававшим этот неловкий вопрос, Августин Блаженный в ответ мог лишь иронично грозить, что: «Бог нарезáл прутья, чтобы наказывать ими тех, кто задаёт лишние вопросы», в реальности выдавая тем самым неспособность дать ответ.
Но и помимо Августина – и Лютера, поднявшего ту же тему несколько столетий спустя, – в теологии всё далеко не так просто. Согласно платонической традиции, оказавшей глубокое влияние на концепцию художественного творчества времён Возрождения, у Бога в мыслях всегда присутствовали образы всех созданий, которых он собирался сотворить. Даже если и нельзя говорить о материи или об эскизе, всё-таки и в Боге есть нечто, предшествующее сотворению, незапамятное «до», лихорадочно завершённое в течение шести дней библейского сотворения мира. Согласно одной каббалистической традиции, тот факт, что Бог создал мир из ничего, означает, что ничто – это материя, из которой он сотворил свой мир, то есть божественное творение буквально состоит из ничего.
Я хотел бы попробовать бросить взгляд на этот смутный пред-мир, на эту нечистую и запрещённую материю прежде всего для того, чтобы поставить под вопрос наши представления не только об акте творения, но и о завершённом произведении, о книге, в которой она обретает форму.
В 1927 году Франческо Морончини издал «Песни» Леопарди в своей критической редакции[102]. Это был один из первых случаев, когда, не ограничившись критическим комментарием к каждому стихотворению, филолог не только воспроизвёл, при помощи серии типографских приёмов, рукопись каждой песни во всей её материальности и со всеми её особенностями, исправлениями, вариантами, аннотациями и пометами автора, но также опубликовал их первые версии и, в случае наличия, даже так называемые «изложения в прозе». Читатель этой книги вначале утрачивает всякие ориентиры, потому что те совершенные строфы, что он привык читать как одно целое, на глазах утрачивают свою привычную целостность, растягиваются, расползаются по всё новым и новым страницам, позволяя ему, таким образом, проследить весь временной процесс, приведший к их окончательной редакции. Но, вместе с тем, стихотворение, удлинившееся во времени и пространстве, начинает утрачивать свою идентичность и своё место: где теперь «Воспоминания», где «Ночная песнь», где «Бесконечное»? Возвращаясь к своим истокам, они становятся нечитаемыми, в качестве единого целого, так же, как для нас был бы неузнаваемым портрет, на котором художник попытался бы одновременно отразить разные возрасты одного и того же лица.
Я говорил о спонтанных «изложениях в прозе», сохранившихся для нас в некоторых случаях, как, например, в случае со стихотворением «Гимн патриархам». Что это за таинственные странички в прозе, кажущиеся неловкими и плохо написанными парафразами «Песней», но при этом по всем признакам содержащие в себе это пылающее ядро магмы, этого практически живого зародыша поэзии? Как нам их читать? Всякий раз поглядывая одним глазом на законченный текст, чтобы понять, как совершенство могло зародиться из столь незначительного фрагмента? Или читать только сами эти странички так, словно они чудом содержат в себе источник поэзии и диктуют стихи?
Титульный лист и страницы книги Леопарди «Песни», изданной в 1927 г. Ф. Морончини [Leopardi G. Canti di Giacomo Leopardi / Edizione critica ad opera di F. Moroncini. Bologna: Licinio Cappelli, 1927]
Проблема ещё более усложнится, если мы вспомним о тех изначальных набросках и эскизах, как в литературе, так и в изобразительных искусствах, за которыми не последовало какое-либо законченное произведение. Дневники Кафки полны рассказов – порой кратчайших – начатых, но так никогда и не написанных, а истории искусства также известно множество набросков картин, которые так никогда и не были созданы. Должны ли мы здесь обращаться к отсутствующему произведению, произвольно проецируя наброски и эскизы на воображаемое будущее, или оценивать их сами по себе, что кажется вполне справедливым? Этот вопрос ясно подразумевает необходимость без оговорок поставить под сомнение само существование вполне очевидного, на наш взгляд, различия между законченным произведением и фрагментом. Чем отличаются, например, книги и статьи, изданные Симоной Вейль, от её тетрадей, опубликованных посмертно и рассматриваемых многими как её важнейшие произведения – или, в любом случае, как вершина её самовыражения? Эдгар Винд в своём маленьком шедевре под названием «Искусство и анархия»[103] упоминает о том, что все романтики, от Фридриха Шлегеля до Новалиса, были убеждены в том, что фрагменты и наброски важнее завершённых произведений, и поэтому намеренно оставляли свои произведения в виде недописанных фрагментов. Не сильно отличались, судя по всему, и намерения Микеланджело, когда он решил оставить незавершёнными скульптуры Новой сакристии[104].
Полезно отметить в этой связи, что в течение последних нескольких десятилетий радикальные изменения происходят в текстологии, то есть в науке, изучающей редактирование текстов. В филологической традиции Лахмана[105] издатели одно время стремились к воссозданию критического, единого и, по мере возможности, окончательного текста. Тот, кому попадалось
