Актёр и мишень. Как раскрыть свой талант на сцене - Деклан Доннеллан

и не нога, и не лицо твое, и не любая часть тела». В этот момент Ирина может представить, что Ромео настаивает: имя человека – все равно что часть его тела. И тогда Джульетте нужно его перебить, переубедить, переделать. Если Ирина представит, что Ромео говорит: «Мое имя мне дорого так же, как мое тело!», тогда гораздо понятнее, зачем Джульетте перечислять в ответ части тела – для того чтобы изменить Ромео, переубедить его.

Короче, Ирине полезнее видеть, что уже делает Ромео. Пусть в глазах Ирины действием будет то, что уже играет Ромео.

Актер реагирует на действие, которое уже осуществляется не им. Нет случаев, когда актер генерирует независимое действие. Другими словами, «я вижу мишень, которая уже играет действие, и в качестве противодействия пытаюсь изменить действие мишени».

Эта схема может показаться сложной, но она очень пригодится Ирине, когда актриса ступит на балкон и почувствует удушающую широту выбора – наигрывай какое хочешь чувство, изображай какое хочешь состояние. Пусть лучше Ирина увидит действие, которое ей нужно изменить. Пусть Ирина не чувствует себя обязанной придумывать и изображать бесконечные тонкие переживания Джульетты. Ирине гораздо полезнее положиться на собственное любопытство, открыть глаза и увидеть то, что уже играется вовне ее и что ей необходимо изменить.

Текст и противодействие

Дадим Ирине передохнуть и обратим наше внимание на Алекса. Алекс играет Ромео и тоже порядком запутался.

«О, там восток! Джульетта – это солнце!» Алекс обращается напрямую к зрителям. Он изо всех сил старается быть искренним, жмет все сильнее и чувствует, что ничего не получается. Чем огромнее переживания, которые он пытается вложить в слова, тем паршивее он себя чувствует. Конечно, если, говоря эту реплику, Алекс попытается ею описать свои чувства зрителям, он зажмется. Артист, описывающий нечто, только показывает и наигрывает. Но у Алекса есть еще одна проблема: он считает, что эта реплика вызвана его любовью к Джульетте. Реплика может иметь отношение к Джульетте, но вызвана реплика всегда тем, к кому говорящий обращается.

Так что эта реплика должна быть «вызвана» зрителями. Зрителями, которые делают что-то, что Алекс хочет изменить. Что же должен увидеть Ромео, на что он сможет сказать: «О, там восток! Джульетта – это солнце!»? Может быть, Ромео видит перед собой безучастных, бесстрастных зрителей. Это заставит Ромео попытаться растормошить их сонное воображение, заставить их оценить все великолепие Джульетты. Хотя кажется, что реплика про Джульетту, это не так. Ромео пытается изменить представление зрителей о Джульетте, а это совершенно другая история.

Креативная независимость ничем не выручит актера, ему куда полезнее увидеть публику, которая уже заявила: «Мы не видим ничего такого особенного. Видим девушку на балконе. Только и всего!» Тогда Ромео нужно будет изменить мнение публики: «О, там восток (вы что, слепые?)! Джульетта – это солнце!»

Подытожим: эта реплика никак не описание Джульетты. Образ востока и солнца не вызван красотой Джульетты. Если Алекс будет играть этот текст как вызванный Джульеттой, он сам лишит себя энергии. Образы в этой реплике вызваны теми, к кому Алекс обращается. Любой текст – инструменте помощью которого мы пытаемся изменить действия мишени.

Текст Ромео – противодействие тому, что, как ему кажется, думает зритель. Поэтому Алексу нужно разобраться, что именно, как кажется Ромео, думает зритель.

Мы еще рассмотрим этот вопрос на практике, обсуждая упражнение на дотекст в главе 17.

То, что мы говорим, не вызвано нашими мыслями; то, что мы говорим, всегда вызвано тем, к кому мы обращается. Текст для нас – инструмент для изменения собеседника.

Забывчивый бизнесмен

Бизнесмен переворачивает квартиру верх дном, ищет паспорт. Играя подобную ситуацию, артист обычно чувствует, что он должен генерировать чувства, на самом же деле артист мог бы просто играть реакцию на то, что он видит. Это значит, что постоянно меняющаяся мишень – паспорт, портфель, ящики стола – уже действует. Но как может действовать пассивный маленький паспорт?

Ну, паспорт активно прячется от бизнесмена. Или, по крайней мере, так кажется самому бизнесмену. Со стороны это представляется безумием, но подобная паранойя гораздо менее смехотворна, когда часы тикают, такси сигналит, а твои карманы в очередной раз оказываются пустыми.

По мере того как минутная стрелка двигается вперед, бизнесмен злится и нервничает все больше. Сыграть это эмоциональное состояние невозможно. А вот реакцию бизнесмена на то, что он видит, сыграть можно. Что же он видит? Он видит мир, в котором все сговорились мучить и раздражать его! Виноват тот, кто убирал комнату; виноват он сам, нужно быть организованнее; виновата диванная подушка, под которой скрывается паспорт; виноват переполненный портфель; виновата вся враждебная вселенная, которая вынуждает его опоздать на самолет.

Все, что делает бизнесмен – роется в ящиках, выворачивает карманы, трясет книги, – кажется наблюдателю активным действием. Но, как мы уже убедились, актеру полезнее видеть ситуацию глазами героя, как будто бизнесмен – это линза. А бизнесмен видит упрямую, зловредную, всесильную вселенную. И где-то в этой вселенной притаился мстительный паспорт, или тупая уборщица, или мерзкая подушка, или злонамеренный карман. Весь этот истошный поиск – отнюдь не серия самостоятельных действий, но лишь ответ множественным активным мишеням.

Паспорт прячется, поэтому бизнесмен старается его найти. Гудки такси подгоняют бизнесмена – он кричит в окно, чтобы водитель подождал. Вселенная выводит героя из себя, и бизнесмен пытается взять ее под контроль, усмирить, справиться с ней.

Реакция персонажа нацелена на то, чтобы изменить уже совершающиеся действия мишени, направленные на персонажа.

Расщепление противодействия

Раз всегда существует то, что я могу приобрести или потерять, логично представить, что мое действие также расщепляется надвое. Значит, я всегда стараюсь приблизить желаемый исход ситуации. И в то же время я всегда стараюсь предотвратить нежелаемый исход ситуации. На примере это станет более очевидно.

Неразорвавшаяся мина

Представим, что Алекс отпросился с репетиций на киносъемки. Он играет сапера, специалиста по неразорвавшимся минам, в масштабном военном фильме, и вот приходит время снимать его главную сцену. У режиссера времени в обрез, он говорит Алексу: «Вот тут проползешь, вот твой набор инструментов, вот кусачки, а вон там мина». Алекс готовится к съемке, повторяет про себя, что делает его герой: «Я пытаюсь обезвредить мину и пытаюсь не подорваться на ней». Отлично. Но если Алекс спросит себя: «Какое конкретно из этих двух действий я в данный момент выполняю? Обезвредить? Или не подорваться?» – это будет абсурдный вопрос. Единственный правильный ответ на этот вопрос: и то и другое. «Так которое из этих двух действий и в какой