Актёр и мишень. Как раскрыть свой талант на сцене - Деклан Доннеллан

Гости

Ирине полезно подумать о следующем: ничем по-настоящему стоящим нельзя владеть. Есть жизнь. Есть любовь. Есть озарение. Но эти состояния нам не создать, ими не овладеть. Эти гости проходят через нас, и чем более мы открыты, тем больше шансов, что они задержатся.

Ирине не удастся преобразиться в Джульетту. Ей не удастся достичь состояния Джульетты, некоего плато образа Джульетты. Ирине не стать Джульеттой. И актриса только сильнее зажмется, наказывая себя за то, что ей не удалось переродиться в Джульетту. При попытке перерождения Ирина закончится как актриса. Она в конце концов начнет просто показывать Джульетту.

Мы не можем менять свое состояние усилием воли. Концентрируясь на том, чтобы изменить себя, мы в итоге просто показываем. Перемена в нас происходит, только когда мы начинаем яснее видеть окружающий мир. Это случается в связи с переменой направления. Когда мы начинаем яснее видеть окружающий мир, мы автоматически меняемся. Изменения, перерождение, трансформация нам неподвластны. Когда мы пытаемся стать чем-то, мы всего лишь показываем.

Все, что доступно Ирине, – делать то, что делает Джульетта. А делать то, что делает Джульетта, актрисе не удастся, пока она не увидит то, что видит Джульетта. Как мы уже убедились, путешествие Ирины в глубь образа Джульетты – это, на самом деле, путешествие сквозь Джульетту с целью увидеть, каковы ставки для Джульетты в том, что Джульетта видит.

Сквозь спектакль зритель видит мир, который видит артист, видит конкретные мишени, которые видит артист, видит неизменно двойственные ставки. Одна лишь техническая виртуозность артиста мешает зрителю увидеть что-либо, кроме интеллекта и мастерства самого исполнителя. Но потенциал артиста гораздо богаче одной технической виртуозности: благодаря чувствам и воображению артиста взору зрителя может открыться бесконечная вселенная.

Теории и домыслы

Невозможно объяснить живую природу актерской игры – жизнь не объяснишь. Объяснить можно только что-то неживое. Но зажим – это нагромождение мертвых конструкций, штука неживая, как любая старая идеология, поэтому зажим объяснить можно. Здесь кроется проклятый парадокс. Когда актерская игра свободна, она кажется простой; когда актерской игре мешает зажим, она представляется крайне сложной.

К примеру, зажимом заканчивается попытка ответить на мимолетные мысли типа: «Когда я вот так кладу руку на перила балкона, это выглядит очень плохо?» Отвечая на вопрос фразой: «Это выглядит ужасно/замечательно», Ирина попадает в ловушку, а ловушка эта ведет «домой» и только «домой»; а уходить «домой», как мы уже говорили, небезопасно.

Любая попытка ответить на подобный вопрос – это домыслы, ибо нам не дано знать, как мы выглядим со стороны. Мы не можем быть уверены, какое впечатление мы производим. Соответственно, размышления о том, как мы выглядим со стороны, – это всегда домыслы, а домыслы – это не более чем теория. Поэтому, отвечая себе на свой же вопрос: «Да, я выгляжу глупо», Ирина теоретизирует.

Ирина ударяется в философию и выстраивает интеллектуальную конструкцию, которая в конце концов задушит ту искру живого, которую актриса так пыталась сохранить. В этот момент Ирина сама не подозревает, что теоретизирует: когда мы уверены, что выглядим круглыми идиотами, для нас в этом нет ничего теоретического. Попытка ответа и даже сам вопрос «Как я выгляжу?» неизменно парализует артиста. Живая игра не имеет ничего общего с интеллектуальной теорией. Но зажим всегда уходит корнями в теорию.

Ирине нужно пройти сквозь чувства Джульетты, ей нужно видеть, осязать, слышать, обонять и ощущать на вкус переменчивую вселенную, в которой обитает Джульетта. Ирина должна оставить все надежды на то, чтобы переродиться в Джульетту или показать нам Джульетту, и вместо этого заняться более волшебным и в то же время реальным делом – видеть и двигаться по пространству, которое видит и в котором живет Джульетта.

Любое описание человеческого существа – это только часть правды. Набор полных противоречий более полезен артисту. Какие бы способы мы ни изобретали, чтобы осовременить и оправдать понятие «персонаж», все равно оно отдает неизменностью. Ничто не может быть одновременно живым и неизменным, это опасная ложь. Поэтому полезнее представить, что персонажа как такового не существует. Живое не может быть неизменным – бабочка, пришпиленная к стене, летать не может.

Я могу либо видеть окружающий мир, либо пытаться контролировать, как окружающий мир видит меня. Я – то, что я вижу.

9. Видимое и невидимое

Ответ на вопрос «Кто я?» зависит от мишеней, которые я вижу. Мы все видим разные мишени. Наш личный опыт преломляет их. Джульетта и Тибальт видят разных Ромео. Легионер и миллионер видят разные стаканы воды. Как же артисту подготовиться видеть разные мишени? Как Ирине сделать так, чтобы увиденная ею луна оказалась луной Джульетты, а не луной Ирины? Конкретные мишени прорабатываются и уточняются в ходе невидимой работы.

Видимое сознание и невидимое сознание

Видимое сознание – это та часть персонажа, которую артист может сыграть; невидимое сознание – та часть персонажа, которую артист сыграть не может. Я могу разделить себя на две части: тот я, которого я вижу, и тот я, которого я не вижу. Оба этих «я» жизненно важны; одно не существует без другого. Как же артисту создать невидимое «я» персонажа? Ответ заключается в том, что артист не может создать невидимое сознание персонажа. Ирина может только подготовиться к спектаклю.

Команда футболистов не может создать матч. Игроки не в силах предсказать финальный счет или диктовать, как игра будет складываться. Но тренер и команда могут подготовиться. Тренировки могут длиться сколь угодно долго или быть непродолжительными, но матч строго ограничен по времени. Правил для тренировок нет, но матч регулируется рядом правил. Команда не может быть уверена, что сыграет хорошо, но команда может сделать для этого все возможное.

Строго говоря, команде не обязательно тренироваться. Вполне возможно, что, провалявшись месяц на пляже, потягивая винцо и выкуривая по две пачки сигарет в день, игроки все равно в итоге элегантно забьют необходимое число голов. С другой стороны, команда может тренироваться с утра до глубокой ночи, оттачивать передачи, подкаты, навесы, обводку и в результате все равно сыграть ужасающе. Мы знаем одно: у ответственно тренирующейся команды гораздо больше шансов сыграть хорошо.

Подобным же образом Ирина не в силах гарантировать хороший спектакль. Она не может поручиться, что сыграет хорошо. Нам всем приходится рано или поздно примириться с осознанием, что у нас нет безусловного права на успех нашей работы. Ирина может готовиться и репетировать многие месяцы и в итоге сыграть ненатурально. С другой стороны, Ирина может просто прочитать текст роли с листа без подготовки