Необходимость рефлексии. Статьи разных лет - Ефим Гофман

Возможность посещать родной город у писателя возобновилась лишь в перестроечные времена. Начиная с 1989 года, Синявский охотно и часто приезжал, гостил в Москве, но на постоянное жительство так и не вернулся.

Да и в литературных текстах Синявского Москва отнюдь не на авансцене. Не отыщем мы в них отображения каких-либо уникальных, специфических черт московской атмосферы. Тем более не найдём мы у Синявского ни одного концентрированного, масштабного портрета Города, подобного, скажем, портрету Петербурга в одноимённом романе Андрея Белого или портрету Киева в «Белой гвардии» Михаила Булгакова.

Москва появляется на страницах не всех, но лишь некоторых вещей Абрама Терца, и присутствует там только в качестве фона, либо в качестве отдельных деталей художественного целого. Тем не менее, подобный фон и подобные детали в иных случаях способны оказывать достаточно весомое влияние на драматургию произведений Синявского; способны содействовать раскрытию и воплощению принципиально важных для писателя образов, тем и смыслов.

Ряд примеров такого рода мы и попытаемся рассмотреть.

Пожалуй, впервые такая ситуация возникает в «Гололедице», едва ли не ярчайшей из ранних фантастических повестей Терца.

Название этой вещи является одновременно её ключевой метафорой. Занятно, что и то, и другое имеет непосредственное отношение к затронутой нами выше теме ускользания. Суть в том, что физическая невозможность устоять, удержаться на голом льду ассоциируется здесь для писателя с предельной несвободой существования в условиях советско-сталинской тирании начала 50-х годов (именно этот период является временем действия повести).

Подчёркнуто-скользкий, расфокусированный характер имеет и почти весь образный строй «Гололедицы». Большинство персонажей и явлений мы видим здесь глазами главного героя повести Василия (не случайно от его лица и идёт весь рассказ). Человек этот наделён сверхъестественными, магическими способностями, позволяющими ему и себя, и окружающих воспринимать в качестве хаотичного множества реинкарнаций, по которым на протяжении миллиардов лет кочуют одни и те же души.

Лишь два образа стоят в «Гололедице» особняком, носят принципиально иной, рельефный характер.

Первый из них – возлюбленная главного героя, предусмотрительно оговаривающего: «Моя разнузданная фантазия сохраняла её нетронутой, вечной, единственной и неделимой Наташей» (здесь и далее в цитатах курсив мой – Е. Г.).

Что же до второго образа-исключения, то… Присмотримся повнимательнее:

«Я находился в длинном ущелье, стиснутом рядами голых гор и гладких холмов. Дно его покрывала корка льда. По краю льда перед отвесными скалами, росли деревья, тоже голые. <…> Во множестве светились гнилушки. Впрочем, то были не гнилушки, а скорее всего это были клочья Луны, растерзанной волками <.. >

Но понять и обдумать всё это я не успел: на меня бежал с раскинутой пастью зверь. <…> Он был пониже мамонта, но зато упитаннее, здоровее самого большого медведя, и, когда он приблизился вплотную, я заметил, что брюхо он имеет прозрачное, как светлый рыбий пузырь, и там ужасно бултыхаются проглоченные живьём человечки».

И всё-таки: что за зверь? Что за человечки, бултыхающиеся в его утробе? Что за ущелье? Неужели столь внезапное видение явилось сюда из какой-нибудь сказки неандертальских (!) времён? Тогда причём же здесь испускаемый зверем «сноп электрических искр»?

Именно эти искры и проясняют всю картину. На самом деле перед нами – всего лишь… ожившее подобие строки прославленного барда: «Последний троллейбус, по улице мчи». Здесь всё на своих местах: и улица, и троллейбус (пусть и не последний, поскольку, по уточнению Терца, на дворе в данном случае не полночь, а вечер). Соответственно, и отвесные скалы – это всего лишь обыкновенные дома. А гнилушки (или «клочья Луны») – их окна.

В том, что сознание первобытного дикаря, самой древней из реинкарнаций Василия, выдало на-гора такую химеру, ничуть не повинен увиденный в столь неожиданном ракурсе городской пейзаж:, сам по себё совершенно определённый и конкретный.

С обозначения координат упомянутого пейзажа автор начинает первую главу «Гололедицы». Это – московский Цветной бульвар. Именно здесь завязывается фабула повести. Именно отсюда, сидя на скамейке, наблюдают Василий и Наташа картину нашествия льдов на город.

Точно так же отчётливо в последней главе повести автор указывает ещё одну, чрезвычайно существенную для фабулы точку Это – Гнездниковский переулок, место гибели Наташи. Какой Гнездниковский, Большой или Малый, в тексте, впрочем, не уточняется. Но главное – то, что переулок расположен в районе площади Пушкина и улицы Горького (то есть Тверской) – читателю сообщено.

Два реальных, узнаваемых места Москвы, окольцовывающие композицию повествования, выглядят здесь, что твои сваи, силящиеся хотя бы частично удержать пространство бытия, неумолимо расползающееся в сознании Василия.

Самое же основное: в конце повести становится очевидным, что образ Наташи и образ Москвы накрепко соединены общей трагической нитью. Сосулька, обрушившаяся с крыши дома, убивает Наташу, а Василия после смерти возлюбленной выпускают из лубянского застенка, но (в соответствии с установками сталинских времён) без права жительства в столице.

Подобный мёртвый узел, связующий воедино обе утраты, имеет существенное обоснование на смысловом уровне. С потерей любимого человека всегда ведь исчезает и целый мир: живая, согретая теплом, по-настоящему уютная среда, оптимальная для естественного, органичного существования души. Олицетворением такого мира в повести Терца как раз и является Москва.

Сюжетная фиксация подобной глубинной связи между двумя образами, между двумя утратами, служит внушительным подспорьем для воплощения центральной темы повести. Речь идёт о теме человечности, поруганной и попранной духом вечной мерзлоты, исходящим от беспощадно-жестокой тоталитарной государственной машины.

Существенно иную, отнюдь не страдательную, смысловую нагрузку несёт образ Города в романе «Спокойной ночи», принадлежащем к числу лучших произведений зрелого Терца.

Москва фигурирует в этой книге, начиная буквально с первой её фразы. Подобная ситуация представляется отнюдь не удивительной в свете некоторых качеств, изначально присущих атмосфере любого большого города. Особенности воздействия, оказываемого ею на внутренний мир личности, на человеческие судьбы, в пастернаковском «Докторе Живаго» характеризуются так: «Беспрестанно и без умолку шевелящийся и рокочущий за дверьми и окнами город есть необозримо огромное вступление к жизни каждого из нас».

Отголосок (пусть и неосознанный) подобной образно-смысловой конфигурации явно присутствует в короткой группе слов, открывающих роман «Спокойной ночи»: «Это было у Никитских ворот, когда меня взяли». У Никитских ворот – читай: в Москве. Меня – или же, переформулируем, местоимение я в винительном падеже – это и есть главный герой романа (он же и его автор) Андрей Донатович Синявский.

Упомянутое сопряжение Города с Синявским выглядит здесь этаким подвешенным ружьём, выстреливающим в последней главе романа. Хотя и на протяжении других разделов книги также возникает ряд достаточно заметных картин Москвы – будь то внезапный гнетуще-жёсткий вид её привокзальных задворок, надвигающийся за окном поезда в сцене возвращения из лагеря (глава первая); или достаточно подробная панорама её центральных улиц и бульваров, запечатлённая в эпизоде массового шествия к гробу Сталина (глава четвёртая) – всё же драматургическая значимость этого образа проявляется именно в главе пятой.

События, лежащие в основе финальной главы романа, относятся примерно к тому же периоду рубежа 40-50-х годов, что и время действия «Гололедицы». В отличие от повести, здесь, однако, мы имеем дело не с вымышленным сюжетом, но с подлинными фактами авторской биографии. Вместе с тем, их кошмарная суть придаёт стилистическому строю главы черты фантасмагоричности, ничуть не уступающей сходной стилистике «Гололедицы».

Показателен в этом смысле фрагмент, внутри которого впервые в главе появляется образ Города. Остановимся на нём подробнее.

В общем контексте романа эпизод воспринимается причудливой вариацией на тему Вальпургиевой ночи.

Выразительно свидетельствует об этом, во-первых, ощущающийся в сцене дух необоснованного веселья, слабо увязывающегося с тревогой и страхом, царящими вокруг. Признаки такого странного настроения: и то, что описываемая ночь характеризуется в тексте эпитетом пляшущая; и то, что начинается эпизод с выхода Синявского и его спутника (к этой персоне мы ещё вернёмся ниже) из квартиры их общего знакомца Юрки Красного, где они «втроём, подряд, травили анекдоты».