Необходимость рефлексии. Статьи разных лет - Ефим Гофман

Для того алхимик Терц и погружает вещество биографии Синявского в реактивную жидкость сновидения и бреда, чтобы в итоге этого метафизического эксперимента выявить в мире сплошных фикций, фантомов и подмен элемент предельно прочный, твёрдый и не поддающийся никаким принудительным трансформациям. Этот элемент – душа Синявского, его внутреннее «я», незыблемый стержень его личности.

Именно этот стержень становится основой бесстрашия, с которым Синявский фактически уклоняется от участия в преступной деятельности Органов и идёт на «последний» (по выражению Терца из романа) – то есть полный – разрыв с обществом, находящимся (продолжим по Мандельштаму) на последней ступени «подвижной лестницы Ламарка».

Именно он, фундаментальный первоэлемент, становится основой дерзости, с которой бросает Синявский свой вызов подлому времени, вызов, ставший уже не фиктивной, а реальной вехой судьбы писателя.

Наконец, всё тот же элемент и стержень становится основой фантазии, сообщающей нонконформизму Синявского абсолютно самобытную стилистику. Заключается она в том, чтобы самому стать… эксцентричной метафорой – той самой, непонятной пресловутому «товарищу» Бродячей Собакой[5], а точнее говоря – её современной реинкарнацией, Абрамом Терцем.

Здесь-то и возникает вопрос: отчего же у Синявского такая тяга, такое влечение к метаморфозам?

Думается, что исток этого обстоятельства – в естественной, органичной для любого подлинного художника способности и склонности к одновременному существованию в двух мирах: мире реальном и мире творческой фантазии. В конкретном же случае Синявского подобное существование – не только условие творчества, но и предмет пристального писательского интереса. Все аспекты бытия он видит под острым углом взаимодействия упомянутых выше двух миров.

Потому привычно-одномерные явления могут осознаваться этим писателем как таинственные и многомерные, сложные жизненные обстоятельства могут превращаться в гротескную фантасмагорию, а образ обыденной с виду действительности может неожиданно стать возвышенным и волшебным.

В отличие от «Спокойной ночи», книга «Голос из хора» – заповедник белой магии Синявского. Здесь расцветает пышным цветом сад высоких метафор, свидетельствующих, к примеру, о погружённости автора в постижение глубинной сути искусства:

«Возможно, крупицы искусства, как соль, всыпаны в жизнь. Художнику предоставляется их обнаружить, выпарить и собрать в чистом виде»;

«Искусство всегда более-менее импровизированная молитва. Попробуйте поймать этот дым»;

«Это как море, покрывающееся барашками, никому не нужными, вздорными, но сообщающими ударение “морю”, переводя его в предмет изумления и повергая нас в созерцание уже не пустой воды, но моря в полноправном смысле морского, которое шумит и волнуется, которое – налицо. И вот искусство не пустяк, но печать существования, явленность (лепота) бытия…».

Не только искусство, однако, присутствует в поле просветлённо-поэтичного авторского зрения на страницах этой книги. Вот как говорит он, к примеру, о столь заурядном, казалось бы, явлении, как очередное начало зимы: «…Ас первым снегом – всегда детство. <… > Чему тут радуются люди, если не внезапному преображению, чуду?».

Итак, слово произнесено. На страницах «Голоса из хора» с достаточной отчётливостью предстаёт второй характерный для Синявского тип превращений – метаморфоза как чудо.

Яркий тому пример – запись из книги от 18 апреля 1971 года. Сделана она в воскресный день православной Пасхи, что имеет самое непосредственное отношение к её содержанию. Запись эта стягивает внутрь себя ряд смыслов, сквозных и существенных для всей книги, но мы осторожно коснёмся лишь одного её аспекта – присутствующей в ней метаморфозы прекрасного весеннего пейзажа:

«Сегодня выдался удивительно тихий и светлый день. При нашей холодной весне просто чудо. На солнце. Скворцы. Дымные дали. <… > Какая-то серебристость, воздушность и лёгкая воспламеняемость линий. Световая сотканность дня. Духовная сотканность света. Кресало жизни. Возжечь».

Мы видим, что пейзаж реальный здесь превращается не просто в пейзаж метафизический, но в таинственное подобие сакральной свечи, которую возжигает кресало жизни – Дух Божий.

Преданность Синявского чуду находит своё воплощение в сквозном для его творчества образе художника как волшебника, мага, в образе чудесной праэпохи – потерянного рая, золотого века. Последний образ присутствует и в финале книги о Гоголе, и в том же «Голосе из хора»: «Метафора – это память о том золотом веке, когда всё было всем. Осколок метаморфозы».

Преданность Синявского чуду – это и преданность двум великим эпохам русской словесности, особенно ярко выявившим содержащиеся в ней стратегические запасы магии и волшебства. Это – Золотой Век (Пушкин, Гоголь) и Серебряный Век, сияние которого писатель чутко улавливал в едва ли не всех значительных явлениях отечественной литературы первой половины двадцатого столетия вплоть до Пастернака, поэта, поставившего в последней строке «Августа» творчество рядом с чудотворством, и личности, ставшей для Андрея Донатовича живой вестью о чуде.

Не будем, однако, злоупотреблять высоким штилем и вернёмся к хулиганским «Прогулкам с Пушкиным». Оттого и позволяет себе Синявский дерзкое шутовство интонации, присущей этой книге, что на самом деле вся она насквозь прошита золотой нитью чуда.

Тезисно зафиксируем под занавес три крошечных стежка этой нити.

Стежок первый – происходящее в одном из начальных разделов «Прогулок» превращение наскучившего всем со школьной скамьи «дуба зелёного» из «Руслана и Людмилы» в сказочную, всеми любимую новогоднюю ёлку. Превращение, выявляющее не имеющую ничего общего с педагогическим занудством волшебно-каникулярную природу образного мира бессмертной пушкинской поэмы.

Стежок второй – ненадолго появляющийся где-то в середине книги мальчик (возможно – подобие Синявского в детстве), который, «играя в индейцев, вдруг постигает, что он и есть самый настоящий индеец», и таким образом осознаёт себя как индивидуальность через ощущение своей непохожести на других людей.

Наконец, стежок третий. Приближаясь к финишу «Прогулок», неожиданно читаем: «Ландшафт меняется, дорога петляет». И через две фразы: «Искусство гуляет».

Ремесленно-орнаментальный приём введения рифмы в прозаический текст был в принципе чужд и неинтересен Синявскому. Здесь, однако, перед нами случай совершенно иной, исключительный.

Когда в смысловой кульминации книги о Поэте, в процессе разговора о глубинном родстве вольной природы со свободным искусством, не только нас, читателей, но и самого автора захлёстывает внезапный прилив звуковой волны, то…

Вслушиваясь в гулкое эхо: дорога петляет – искусство гуляет, мы ощущаем, что оно воспринимается здесь не как изящный фонетический сюрприз, но как воистину чудодейственная метаморфоза.

На наших глазах (и в нашем слуховом восприятии!) вода нормативной прозаической ткани на миг превращается в вино поэзии.

2005–2007

Инобытие слова

К вопросу о метапоэтических особенностях стиля А. Д. Синявского

Что такое лес?

Лес – это море, где, кто, куда…

Что такое лес?

Лес – это город, откуда, который, в котором…

Что такое лес?

Лес – это небо, благодаря чему, оттого что, за неимением, будто…

Что такое лес?

Лес – это лес (здесь и далее в цитатах курсив мой – Е. Г.).

Казалось бы, задача, стоящая перед автором в процитированном фрагменте книги «Голос из хора», предельно проста: растолковать читателю значение слова лес. Почему-то, однако, не находим мы в данном случае каких-либо членораздельных просветительских формулировок. Вместо них – ряд неожиданных и с виду немного туманных метафор. А следом за каждой из метафор – лишь эксцентричный скелет гипотетических разъяснений, в реальности отсутствующих. Скелет, представляющий собой совокупность сознательно вырванных из смыслового контекста синтаксических связок: где… откуда… в котором…

Чрезвычайно странным может показаться на первый взгляд подобный стилистический ход. На самом деле он является вполне обоснованным, поскольку перед нами – не статья для толкового словаря, не заметка для справочника юного натуралиста, но попытка постижения леса как художественного образа.