Эрос за китайской стеной - Артём Кобзев

Особой чувственностью и сексуальной напряженностью пронизаны различные природные стихии, взаимодействие объектов природы, функции предметов и т. п. Верховая езда, «скакать на коне» — это метафора соития: созерцать иву — значит посещать публичный дом; «шаг тигра» — название одной из 30 поз при соитии; любить ветер и луну означает сексуальную активность; облака и дождь символизируют сексуальное единство: облако — это взаимодействие партнеров, дождь — климакс, лететь, лететь вместе — означает взаимную любовь. «Дух вздымается до небес» — описание оргазма, выражение «есть жареную свинину» означает соитие. «Южным ветром» («нань фэн») называют гомосексуализм, так как это словосочетание звучит так же, как «нань фэн», означающее «мужской обряд», т. е. содомию.

Разумеется, выявленные В. Эберхардом сексуальные ассоциации, пронизывающие большинство образов-символов китайской живописи, не всегда воспринимаются зрителем. Возвышенные пейзажи Фань Куаня или виртуозные монохромные листы с изображением бамбука мастера У Чжэня, чистые, простые композиции Ни Цзаня не вызывают эмоций и мыслей из сексуального кода. Но подавляющая часть живописи цветов и птиц, жанровой и портретной живописи и частично пейзажа насыщена сексуальными аллюзиями в очень значительной степени. Думается, что в свитках Ци Байши с изображением крабов содержится намек не только на японских захватчиков, как об этом обычно говорится, и известный живописный шедевр сунского времени «Лотос» выражает не только буддийский идеал чистоты и совершенства…

1. Завадская Е. В. Философско-эстетический смысл так называемого «божественного гриба» («лин-чжи») // Научные сообщения Государственного музея искусства народов Востока. — Вып. 9. — М., 1977.

2. Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М., 1975.

3. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. — М., 1970.

4. Топоров В. Н. Растительный код // Мифы народов мира. — Т. II. М… 1982.

5. Чжунго шэньхуа чуаньшо цыдянь (Словарь китайских мифов и легенд). — Шанхай, 1985.

6. Eberhard W. A Dictionary of Chinese Symbols. /tr. by Cambell. - N. Y., 1984.

7. Man and Symbols. /Ed. by C. G. Jung. - L, 1964.

8. La nouvelle Histoire. - P., 1978.

9. Williams С. A. S. Outlines of Chines Symbolism and Art Motives. Shanghai, 1962.

О. М. Городецкая

ИСКУССТВО «ВЕСЕННЕГО ДВОРЦА»

Эрос — одна из древнейших тем в искусстве, существовавшая и существующая всегда и везде, во все времена и у всех народов. Искусство и эротика часто дополняют (или заменяют) друг друга. Чувственное эротическое начало человека питает энергетически его художественное творчество. Подобное утверждение давно уже не вызывает сомнений даже у прирожденных ханжей.

Каждый актер знает, что, выходя на сцену, он должен любить, хотеть, иметь и отдаваться своему партнеру, даже если происходящий между ними конфликт далек от любовного. Должен уметь любить весь зал и каждого зрителя в отдельности, и лишь тогда можно рассчитывать на успех.

Но оставим театр, порождение, как известно, бесовское, и обратимся к так называемому «святому искусству» и увидим, что там все то же. Даже в христианстве, которое почитает плоть низменным началом, экстаз духовного прозрения изображается порой так, что трудно его отличить от экстаза плоти. Удивительно похожи Св. Тереза (скульптура Бернини) и насилуемая женщина с рисунка Леонардо да Винчи.

Разумеется, и эстетическое признание обнаженной натуры напрямую связано с сексуальным пониманием того, что есть желанно и что есть прекрасно. Так, например, в Греции и Риме эстетизация, обожествление мужественного тела в искусстве сочетались с развитым гомосексуализмом в жизни. История греческого искусства вообще примечательна тем, что мужская обнаженная фигура появляется в нем значительно раньше женской и гармоничная мужественная красота наделяется божественной сутью. Этот греко-римский эстетический феномен — явление почти уникальное, равно как и греко-римская идеализация гомосексуальных отношений. Обычнее для человеческого общества поклонение телу женскому. Культ богини-матери, средоточии всех тел и душ рода, племени или человечества, находил свое отражение в искусстве еще со времени палеолита. Каноном «Палеолитической Венеры» было изображение женщины с широким тазом и большим животом, содержащим зародыш самого существования, и с огромной грудью, предназначенной для вскармливания всего сущего. Подобные статуэтки выполнялись как в натуралистических формах, так и в знаковых. Иногда древний человек ограничивался только схематическим изображением женских гениталий — лона, принимающего и отдающего, дарующего успокоение, творящего жизнь, — «первобытная щель», «врата мира» — или, если отбросить всю громоздкую философию, то просто предмета мыслей и вожделений рисовавшего (или, вернее, высекавшего). Подобное искусство отражает не только «зарю человеческого сознания». Оно распространено широко как в пространстве, так и во времени. Возрождалось, например, и в Европе XX в. в качестве одного из направлений так называемого «авангарда».

В данном случае, имея в виду дальнейший разговор об эротике в искусстве Китая, для нас среди палеолитических статуэток наиболее интересны знаменитая «Венера Леспюг» и так называемые «стержневидные женские фигурки», ибо в них изображение женственных форм совмещается с формой фаллоса.

Одиночные фигурки богини-матери, может быть, когда-либо и существовали в китайской древности, однако нам подобные не известны, и в традиции они закрепления не получили. Ближе китайскому миропониманию оказались именно такие изображения, которые объединяют женское начало с мужским. Начиная с керамики Яншао (V–III тыс. до н. э.), можно проследить их развитие в знакомых формах и, начиная с Поздней Хань (I–III вв. н. э.), — в реалистических. Этим временем датируется наиболее раннее из известных нам изображений эротической сцены. Это достаточно грубо исполненный рельеф на камне, украшавший внутренние покои гробницы. Происходит он из районов юго-западной провинции Сычуань, не раз поражавшей археологов своими сокровищами.

Отказ от одиночных изображений женского тела и любовь к сюжетам, совмещающим оба начала, связаны в Китае с тем, что основой миропонимания было разделение всего сущего на две стихии: теневую, лунную, мягкую, женственную инь и световую, солнечную, твердую, мужественную ян, высшей целью для которых было слияние. Гармоничное единство двух мировых составляющих — «Великое Единое» (тай и) — оно-то и обладало животворящей силой.

В произведении искусства, которое во всех культурах мыслилось как модель мира, одинокое инь не могло быть самодостаточным. Иными словами, воде (стихия инь) неуютно без гор (стихия ян), раскрытому цветку (инь) без птицы или мотылька (ян), птице-феникс-без дракона. Одинокая красавица не может не ждать, не томиться без возлюбленного. Женское томление на свитках или альбомных листах с одинокими красавицами передается, помимо общего настроения, множеством разнообразных деталей-символов. Рядом с феей реки Ло изображен улетающий дракон — сцена прощания (свиток Гу Кайчжи, созданный на рубеже III–IV вв. н. э.). Женщина убирает себя перед зеркалом (альбомный лист Су Ханьчэня XII в.). Женщина держит в руке открытый сосуд — знак ее открытости и готовности принять «янский дождь» (рисунок XVII–XVIII вв. из серии иллюстраций к роману «Хун лоу эн» — «Сон в красном тереме»). Дама на фоне кракелированного узора льда — знак активизации инь — стоит рядом с трехногим сосудом — знак мужского полового органа (рисунок из той же серии). Дама поклоняется трехногому сосуду (гравюра начала XVII в.) и т. д. (илл. 10, 12, 13).