Классик без ретуши - Николай Мельников

Очевидно, Набокова извечно восхищает феномен повторяемости и отражения, так как на Демонии, которая сама отражение, подобие становится основным мотивом в структуре романа. Заглавная пара, Ван и Ада, в дальнейшем отражается в длинной череде фон Винов и ван Винов, в именах Ванда, Ваня, Адула и Адора. «…Если некий закон логики, — пишет Ван, — и установит число совпадений в определенной области, они перестанут быть совпадениями и вместо этого образуют живой организм новой истины». При запредельном максимализме здесь истинным становится лишь ход умственного восприятия. Набоков заявил, что в его книге нет двойников; в самом деле, Ван именем соответствует слову «one» в «менее двугубном» русском выговоре своей матери. Очевидно, что сам автор стоит в конце длинной вереницы анаграмм и удвоений: Ван Вин — В.В. — Владимир Владимирович; Вин — Вэ. эН. Но в другом, смежном смысле — удвоения и отражения, в том числе и пара Ван-Ада, метафоричны и отражают связь между воспринимающим и воспринимаемым, между разумом и действительностью. Демония представляет собой космос значимости человеческого опыта; разгадав весь хитроумный ее смысл, это обилие близняшек и подобий, которые все сводятся к единственной, знаковой цифре «один», наш ум постигает и суть мироздания, ощущая себя в самой сердцевине этой сути. Это — субъективно-идеалистическое и монистическое представление о мире, в котором утверждается абсолютная необходимость собственного существования и исключается частичная или относительная. Как и стилизация образа и действия, подобное навязывание неоднократно повторяемого замысла является попыткой спасти жизненный опыт от времени и случайности, наделив его безупречностью рукотворного творения, чтобы превратить затем в нечто незыблемое, самодостаточное и совершенно искусственное, подобно золотой птице Йейтса.

Главной метафорой равнозначности разума и действительности является в романе инцест. Воссоединяясь со своей сестрой, как бы своим близнецом, Ван обретает идеальное фокусирование разумного и плотского в своем двойнике-отражении. Рубец между субъектом и объектом затягивается, утраченное время обнаруживается, Рай обретается вновь. Подобный мир создан для человеческого наслаждения, как утверждают сами собой таинственные прелести удвоения и соответствия.

Рассуждая по поводу такой сложной и изысканной книги, как «Ада», испытываешь соблазн подменить само произведение представлением о нем. По правде говоря, сама книга значительно менее интересна и привлекательна, чем брезжущая в основе ее идея. Местами ее просто невозможно читать, там глаз прокатывается по страницам стеклянным шариком, не вбирая ничего в себя не потому, что они трудны, а потому что все эти трудности кажутся пустыми и ненужными. Эта проза невыносимо вычурна, развитие сюжета стопорится и прерывается трехъязычными каламбурами, взятым в скобки переводом французских и русских фраз, пометками в адрес читателя или машинистки, а также комментариями редактора или же самой Ады, стиль которой еще более напыщен, чем у Вана. Аллитерации и игра словами, всегда придававшие прозе Набокова особый искристый блеск, в своем изобилии доходят здесь до horror vacui[230], присущей стилю «модерн». И если тема «Ады» грандиозна, то сюжет романа легковесен; по сути, тут не хватает событий для разворота — здесь лишь страсть Вана и Ады, остающаяся неизменной с начала и до конца. Большинство эпизодов, разрабатывающих этот мотив, скажем, взаимоотношения Вана с прочими Адиными любовниками, выглядят чистой пародией. В них не видно ни единой попытки обращения к достоверности, они не отражают психологическую эволюцию и не встречают ни малейшего эмоционального отклика.

Сам по себе язык в некотором смысле составляет предмет этой книги. «Слава Логу!» — восклицают герои, или: «Господи Ложе!», как будто logos («слово») и есть Бог. Но в целом трюки с языком, каламбуры и игра слов не блещут талантом. Перенос людей и стран с земли на Демонию кажется особенно плоским и нелепым: Ла-Манш становится Каналом, де Голль — лордом Голем, Рузвельт — Шляпвельтом, а Фрейд — доктором Фройдом из Зиньи-Мондьё-Мондьё или доктором Зиг Хайлером.

Главный итог этих аллюзийных дебрей, каламбуров и того подобного — воспрепятствовать любой попытке читателя проникнуть в суть. Герои и события столько раз облекаются в хрупкий панцирь самопародии, что под конец уже не вызывают ни интереса, ни участия.

Пожалуй, самым забавным пороком «Ады» является ее эстетизм. Несмотря на упорное выставление жизненного опыта в эстетических формах, роман так и не получает независимого существования, присущего произведению искусства; Демония так и остается привязанной к некой Терре, полной злобных раздоров и споров. В центре романа неприкрытая вседозволенность автора, скопище пунктиков и предрассудков весьма знакомого нам В.Н. Тут и привычные хулы в адрес бездарных переводчиков, а Уоллес Фаули даже назван по имени, вульгарно-упрощенческие обличения Фрейда и, конечно же, излюбленная проповедь В.Н. насчет того, что искусство ничего проповедовать не должно. Подобные же взгляды мы находим и в других книгах Набокова, однако там они не так неприкрыто выражены, воплощены в более яркую художественную форму; в разреженной атмосфере «Ады» авторские стежки оказываются более заметными. Как видим, критические и аналитические порывы здесь маловпечатляющи. В отношении идей Набоков мало что предлагает кроме нарочитой эксцентричности и непоколебимого чванства в духе того высокомерного круга, о котором пишет.

Разумеется, в «Аде» есть превосходные эпизоды, моменты необыкновенные, чарующе-прекрасные. По большей части они связаны с образом Ады, с очарованием, веющим от «ее бледной, желанной и недоступной кожи, от ее волос, ее ног, от ее угловатости, от исходившего от нее газелевого аромата свежей травы…». «Даже обнаженные ее руки и ноги были настолько неподвластны загару, что взгляд, ласкающий эти голени и плечи, мог проследить каждый косо направленный нежный темный волосок, девичий шелковый покров». Вон оно, знакомое, нежное анатомирование чуть опушенных нимфеточных плечей; в ближайшем рассмотрении, словно натуралист, автор увлеченно разглядывает под микроскопом подробности строения крохотных прелестных существ.

Набоков обладает даром создания именно мелкомасштабных, не широкоформатных эффектов. Лучшие из его произведений, куда входят «Пнин», «Лолита» и «Память, говори», содержат в себе относительно мало от пряток-анаграмм и суетливого педантства, что составляет центральную часть его более поздних и, как видим, более претенциозных произведений, таких, как «Бледный огонь» и «Ада». В этих книгах, бесспорно, не хватает мощи, они всецело пронизаны видениями в стиле Пруста и Джойса; они фактически и композиционно кажутся рыхлыми и довольно-таки мелкими. Цементирующей силой в этих книгах в основном становится чувственность — субстанция изысканным образом воспринимаемых чувственных моментов, лучезарных мигов поэтического восприятия, приправленного щегольским остроумием; их эмоциональное ядро — ностальгическое чувство, острое ощущение утраты прошлого. Такое же чувственное ядро наличествует и в «Аде», но оно затеряно в глубинах гротескного «строя», в значительной мере остающегося искусственным. Эта книга подобна раковине, причудливо завернутой, с выпуклостями, покрытой всевозможными случайными вкраплениями. Самое в ней поразительное — это фантастическое несоответствие между твердой внешней оболочкой и крохотным живым существом, в ней обитающим.

Elisabeth Dalton. Ada, or Nada // Partisan Review. 1970. Vol. 37 № 1. P. 155–158

(перевод Оксаны Кириченко).

ПРОСВЕЧИВАЮЩИЕ ПРЕДМЕТЫ

TRANSPARENT THINGS

N.Y.: McGraw-Hill, 1972

Предпоследний роман В. Набокова писался с большими перерывами на протяжении трех лет. Начат он был в октябре 1969 г., а завершен 1 апреля 1972 г. В процессе его создания писателя то и дело отвлекали другие дела: перевод на английский романа «Подвиг», поездка в Америку на премьеру мюзикла Джея Лернера «Лолита, любовь моя» (который с треском провалился, оставив у Набокова неприятный осадок), работа над вторым изданием комментированного перевода «Евгения Онегина» и проч.

В ноябре 1972 г. в Нью-Йорке вышло первое издание романа; несколько месяцев спустя, по заведенному порядку, увидело свет его английское издание (London: Weidenfeld&Nicolson, 1973).

Как и все «послелолитные» книги Набокова, «Просвечивающие предметы» широко обсуждались в англоязычной прессе; хотя, если уж быть честным, сенсацией они явно не сделались, да и обсуждались уже без прежнего пыла, как «Ада» или «Бледный огонь». «Критические отзывы колеблются между безнадежным обожанием и бессильной ненавистью», — разочарованно отметил в своем дневнике Набоков после знакомства с первыми критическими ласточками, появившимися в американской прессе. Впрочем, многие «ласточки» скорее походили на кровожадных ястребов, способных если не растерзать, то уж, во всяком случае, изрядно потрепать свою жертву. Почин в этом кровожадном деле принадлежал рецензенту из газеты «Вашингтон пост»: «Шестнадцатый роман Владимира Набокова — это небольшая по объему, холодная, замысловатая и удивительно непривлекательная книга. Хотя и в прошлом Набоков порой грешил раздражающими, призванными потешить его самого литературными эффектами и с чрезмерной сентиментальностью воспевал дореволюционную жизнь в России, он почти всегда был захватывающе интересным — дразнящим, капризным, но по-настоящему великолепным, — явным лидером среди претендентов на трон величайшего мастера современной английской прозы. <…> Только Набоков мог написать такой роман — компактный, но без излишней густоты, украшенный стилистическими кружевами и перекликающимися деталями, усеянный скрытыми аллюзиями и шутками, написанный как бы от лица всевластного повествователя. И все-таки ему не хватает je ne sais quoi[231] — лучших образцов сладостно-горькой jeux d'esprit[232] Набокова. Этот роман какой-то вымученный, вязкий, слишком плотно упакованный, немощный; запутанный и в то же время увечный. В нем нет прежнего наслаждения от слов, радующего глаз света, искрометного остроумия и яркого интеллекта (пусть порой и отдававшего нарциссизмом). В своих лучших вещах Набоков всегда был мрачным, едва ли не озлобленным писателем, но его новый роман о смерти, памяти и утратах получился каким-то банальным и вялым. Действие слишком часто тормозится благодаря своевольным авторским отступлениям и еще более властному, чем прежде, тону набоковского всеведения. Персонажи, среди которых нет ни одного приятного, забавного или хоть чем-либо замечательного, на удивление скучны; свойственная же Набокову снисходительность по отношению к персонажам (один из его старых трюков) вместо того, чтобы вызывать к ним сочувствие, делает их плоскими и серыми, словно они из картона. Из-за всех этих ингредиентов набоковская тема потерянной любви и ускользающего времени лишается привычного обаяния и силы воздействия» (Locke R. // Washington Post. 1972. November 12. P. 3).