Полка. О главных книгах русской литературы (тома III, IV) - Станислав Львовский

Стремление сделать текст более мелодичным иногда приводило к неправильному словоупотреблению: «маячили миллионы мотельных мотылей» (мотыль – не мотылёк, это личинка комара, энтомолог Набоков это определённо знал). Встречаются и нарочито странные переводческие кальки («я делал постели», «я однажды имел в руках пистолет»).

Языковые погрешности «Лолиты» усугубились колоссальным количеством ошибок и пропусков, допущенных при подготовке машинописи и вёрстки перевода, многие из которых перекочевали и в последующие издания. Самый вопиющий пример – пропуск фрагмента размером с полстраницы в 3-й главе II части, который обнаружили только в 2003 году (затем он был переведён сыном писателя Дмитрием и включён в основной текст). В «Лолите» и сейчас остаётся множество мелких пропусков: например, в 27-й главе I части романа в диалоге Лолиты и Гумберта до сих пор отсутствует реплика Гумберта, поэтому две реплики Лолиты идут подряд («Ты что-то очень книжно выражаешься, милый папаша». «А тебя легко ошарашить?»).

Почему Набоков так часто описывал нимфеток?

Образ девочки как сексуального объекта появляется у Набокова ещё в 1926 году в рассказе «Сказка»: его герой Эрвин ходит по улицам города и отмечает взглядом женщин, которые станут частью его гарема, обещанного ему демонической госпожой Отт. Одной из последних его внимание привлекает девочка четырнадцати лет, которая находится в компании престарелого поэта:

…что-то было в этом лице странное, странно скользнули её слишком блестящие глаза – и если б это была не девочка – внучка, верно старика, – можно было подумать, что губы её тронуты кармином. Она шла, едва-едва поводя бедрами, тесно передвигая ноги, она что-то звонко спрашивала у своего спутника, – и Эрвин ничего мысленно не приказал, но вдруг почувствовал, что его тайное мгновенное желание исполнено.

Как раз из-за этой девочки план Эрвина рушится и он остаётся без вожделенного гарема. Похожий сюжет – ожидание наслаждения и следующий за ним крах – повторяется в стихотворении «Лилит» (1928). Его лирический герой, полагая, что после смерти попал в рай, описывает совокупление с «девочкой нагой с речною лилией в кудрях»:

Двумя холодными перстами

по-детски взяв меня за пламя:

«Сюда», – промолвила она.

Без принужденья, без усилья,

лишь с медленностью озорной,

она раздвинула, как крылья,

свои коленки предо мной.

Лирический герой уже находится «на полпути к блаженству», как Лилит внезапно отталкивает его. Он с ужасом замечает, что стоит среди детей-фавнов, которые смеются над его «булавой», герой «проливает семя» и понимает, что на самом деле попал в ад. Этот сюжет затем символически отразится и в рассказе «Волшебник» (1939), а нимфы и Лилит перекочуют прямо в «Лолиту». Образ притягательной юной особы, из-за которой рушится жизнь героя, появляется и в «Камере обскуре» (1933). Нимфетка мелькает в «Приглашении на казнь» (1935), «Изобретении Вальса» (1938), «Под знаком незаконнорождённых» (1947). Прозаик Мартин Эмис посчитал, что из девятнадцати романов Набокова минимум шесть «частично или полностью посвящены теме сексуальности девочек-подростков»: «Скажу прямо: обилие нимфеток, на которое невозможно не обратить внимание… связано не с моралью, а с эстетикой. Но всё равно их слишком много».

Сам Набоков отрицал какую бы то ни было закономерность: «…Не напиши я "Лолиту", читатели не начали бы находить нимфеток ни в других моих сочинениях, ни в собственном доме». Узнав некое новое понятие, люди действительно могут начать замечать его повсюду, зачастую это происходит из-за воздействия сразу двух когнитивных искажений – селективного внимания и склонности к подтверждению своей точки зрения (ещё это называют иллюзией частотности или феноменом Баадера – Майнхоф[952]). Объяснение изящное, но даже не будь «Лолиты», набоковская коллекция нимфеток вряд ли бы укрылась от внимания исследователей. Впрочем, обращаться к самому простому объяснению тоже не стоит – считать, что писатель так часто описывал привлекательных девочек-подростков, потому что сам был неравнодушен к ним, на данный момент нет никаких оснований. Пожалуй, подозревать Набокова в педофилии всё равно что подозревать авторов криминальных детективов, повествующих о зверствах серийных маньяков, в психопатологических расстройствах. Набоковская нимфетка не столько объект вожделения, сколько идеальное олицетворение губительной страсти: чаще всего страсть выглядит для нас обманчиво невинно.

Василий Гроссман. Жизнь и судьба

О чём эта книга?

В центре романа-эпопеи – реальное историческое событие, Сталинградская битва (1942–1943 годы), и её значение в жизни одной вымышленной семьи (Шапошниковых-Штрумов), однако в повествование включены сотни персонажей, сюжетных коллизий, мест и обстоятельств. Действие переносится из Бердичевского гетто в застенки НКВД, из нацистского концлагеря в советский, из секретной физической лаборатории в Москве в далёкий тыл.

Перед нами военный роман, сродни своему главному прообразу, «Войне и миру» Толстого, или «Пармской обители» Стендаля, однако Гроссман ставит в нём другие вопросы и задачи, характерные для XX века. В «Жизни и судьбе» впервые в советской литературе предложен анализ тоталитарных режимов, которым пришлось схлестнуться в чудовищном поединке на берегах Волги в 1943 году. Первым из советских писателей Гроссман говорит о государственном антисемитизме в нацистской Германии и в Советском Союзе: показаны расправа над евреями в лагере смерти, начало сталинской антисемитской кампании конца 1940-х.

Сталинградская битва становится не только и не столько главным событием романа, сколько «точкой сборки», узлом, который соединяет судьбы, исторические коллизии и историко-философские концепции.

Когда она написана?

Работа над романом шла с 1950 по 1959 год. На «Жизни и судьбе» сказалось глубокое общественное потрясение от процесса десталинизации и наступления оттепели, начало которым положила речь Хрущёва[953] на XX съезде партии. Вместо сталинского культа личности в этом романе существует культ многих личностей, отчаянно пытающихся отстоять своё право на свободу (Греков, Штрум, Новиков) и право следовать своим убеждениям (Иконников, Крымов, Мостовский).

Василий Гроссман, военный корреспондент газеты «Красная звезда», в Шверине, Германия. 1945 год[954]

Рукопись романа «Жизнь и судьба». 1960 год[955]

Десятилетие, в которое создавался роман, стало временем удивительных пересечений между литературой и политикой. Так, термин «оттепель» произошёл от одноимённого названия романа Ильи Эренбурга (1954): Эренбург, блестяще понимавший конъюнктуру, описал ощущение необходимости перемен в обществе, однако весьма осторожно. С Эренбургом Гроссмана объединяло многое: они были (вместе с Константином Симоновым) ведущими писателями и военными журналистами на советских фронтах Второй мировой, вместе с Эренбургом Гроссман работал над «Чёрной книгой» – сводом свидетельств о преступлениях нацистов против евреев на территории СССР. Однако если роман Эренбурга просто откликался на идеологический запрос момента, то Гроссман понял конец сталинского периода гораздо глубже и приступил к структурному анализу идеологических искажений века, – как мы знаем, ни общество, ни власть к такому анализу ещё готовы не были.

Ещё один важнейший контекст – роман Бориса Пастернака «Доктор Живаго» и история его травли в 1958–1959 годах. Травля была знакома и Гроссману: после публикации романа «За правое дело» писатель был предан остракизму в Союзе писателей и партийной печати. Рукопись «Жизни и судьбы» была арестована функционерами, которые в своих действиях соотносились с «казусом "Живаго"»: «Жизнь и судьбу» они сочли текстом ещё более опасным для советской идеологии. После всемирного скандала с «Живаго» роман Гроссмана было решено «изолировать» в расчёте полностью его замолчать.

Как она написана?

Повествовательный аппарат Гроссмана можно сравнить с кинокамерой или, скорее, с дюжиной кинокамер, которые то представляют нам панораму грандиозных и трагических исторических событий (будь то Сталинградская битва или гибель евреев на оккупированных немцами территориях), то берут крупным планом отдельных персонажей, позволяя читателю вблизи наблюдать за мыслями и чувствами героев, проникать в их внутренний мир. Всезнающий и всевидящий повествователь романа имеет доступ к внутреннему миру своих героев, показывая их читателю снаружи и изнутри, заставляя с ними идентифицироваться. Композиция романа выстроена по принципу монтажа: «склеенные», сплетённые воедино сюжетные линии, судьбы и коллизии соединены их отношением (иногда весьма опосредованным, на первый