Дети и тексты. Очерки преподавания литературы и русского языка - Надежда Ароновна Шапиро

здесь опять помогут наблюдения за грамматикой.

Уже в первой строфе появляются местоимения мы, с ней, потом наши – местоимения эти объединяют героя и героиню, здесь ситуация обратная той, которая вырисовывалась в предыдущем стихотворении (подталкивает к сравнению, кроме всего прочего, обращение «друг мой» в предпоследней строке обоих произведений), – нет разлуки, нет дали, они «друг подле друга». Но вот как понимать единственное число первого существительного в предложении «А в сердце ни искры отрады»? Можно по инерции предположить, что и чувство у них общее для двоих, но вероятно и то, что это безотрадное чувство испытывает только герой; тут неопределенность, возможно, умышленная. А дальше – явное разделение, противопоставление даже, местоимений «с тобою» и «со мной». Герой (возможно, мысленно) спрашивает героиню (значит, не знает или догадывается, но хочет подтверждения) о ее состоянии, и мы видим вопросительное местоимение. А в последней строчке, может быть, даже сильнее, чем «я» и завершающее «со мной», звучит это «что», уже не вопросительное, а относительное местоимение, как будто то же, что в предыдущей строке, но с перевернутым смыслом таинственного ответа (который не хочется, страшно, невозможно произнести). Однако разгадка ясна: перед нами разъединение героев. Любовь ушла.

Очень интересно готовится этот финал ритмическими особенностями стихотворения. Каждый раз, когда заходит речь о, казалось бы, неразрушенном единстве двоих, затрудняется произношение строки, утрачивается плавность из‑за дополнительных утяжеляющих ударений: «друг подле друга, наших двух теней»; в последней строфе это свойство захватывает и «природную» строчку «сук ели трещит смоляной» – и сначала дополнительным ударением на что в предпоследней строке, а потом – в последней – двумя дополнительными ударениями на местоимениях «я» и «что» певучая интонация уничтожается безвозвратно.

О следующем стихотворении поговорим еще более бегло.

Ласточки пропали,А вчера зарейВсё грачи леталиДа, как сеть, мелькалиВон над той горой.С вечера все спится,На дворе темно.Лист сухой валится,Ночью ветер злитсяДа стучит в окно.Лучше б снег да вьюгуВстретить грудью рад!Словно как с испугуРаскричавшись, к югуЖуравли летят.Выйдешь – поневолеТяжело – хоть плачь!Смотришь – через полеПерекати-полеПрыгает, как мяч[44].

Стихотворение это рекомендуют читать в начальной школе, потому что оно идеально вписывается в «сезонную» тематику. Мы знаем много классических произведений великих поэтов об осени и легко можем заключить, что это еще одна унылая пора, но без очей очарованья.

Наблюдения за состоянием природы – отлетом птиц, падением листьев, ветром – действительно есть в каждой строфе, но вот что интересно: ими занята вся первая пятистрочная строфа, а в последующих число «природных» строчек последовательно сокращается. Они перемежаются прямыми сообщениями о состоянии героя, и это не просто грусть и осеннее уныние: сначала вялость, потом неожиданный порыв к какому‑то отважному противостоянию стихиям, быстро угасающий и сменяющийся безысходной тяжестью. Загадка тут в том, как связаны конкретные описания природы и переживания героя.

Первая строфа окрашена живым присутствием героя, которого мы воспринимаем как наблюдателя и немного простодушного рассказчика с указующим жестом: «вон над той горой». Не противоречит этому впечатлению и вторая строфа с бытовым сообщением о сонливости и беспокойной ночи: хоть и спится, а все время слышен стук в окно; здесь впервые появляется слово, прямо называющее чувство, но этим чувством наделен не герой, а ветер, который злится. Третья строфа взрывает ощущение обыденности сильным эмоциональным всплеском, тем более неожиданным, что описанное ранее не воспринималось как нечто дурное или томительное; первые строчки складываются в предложение неполное и неправильное («лучше б… встретить… рад»), а за этим без всякой логической связи следует очередное описание удаляющихся птиц, но оно не похоже на мерные строки о ласточках и грачах первой строфы и первым в стихотворении сильным переносом на грани ритмического сбоя («Словно как с испугу // Раскричавшись, к югу // Журавли летят»), и эмоцией, приписанной улетающим птицам. Точнее, об испуге напоминает герою крик журавлей, и в нашем восприятии соединяются мечта о борьбе, смелом действии – и испуг, то ли останавливающий героя, то ли возвращающий к томительной дурной реальности, в которой «поневоле тяжело – хоть плачь». Заметим, что опять в строках, говорящих о сильном чувстве, появляется резкий перенос.

У этого стихотворения есть яркая грамматическая особенность: все предложения, прямо посвященные герою, а не природе, лишены подлежащего: первое – безличное, потом неполное (а не определенно-личное, как может показаться), потом обобщенно-личные и опять безличное. Ни одного «я» или «меня» на целое лирическое стихотворение. Возникает ощущение, что перед нами горестное обобщение о жизни, в которой человеку отведена роль страдательная. (Такое восприятие стихотворения подкрепляется и размером – трехстопным хореем, у которого, как мы знаем, есть некоторый семантический ореол; вспомним слова М.Л. Гаспарова о природе и смерти.) Между тем все предложения, в которых говорится о жизни природы, двусоставные (за исключением одного – «на дворе темно»), и в них названы активные деятели: улетевшие или улетающие ласточки, грачи, журавли, лист, ветер – и, наконец, перекати-поле. Почему именно так – очередной природной движущейся картинкой – завершается стихотворение (да еще и вводится этот последний деятель татологической – то ли издевательской, то ли бессильной – рифмой «поле – перекати-поле»)?

Наверное, можно согласиться с Б.Г. Бобылевым, утверждающим: «В образе же перекати-поля воплощено переживание жизни как бесконечного и бесцельного блуждания по земле. Перекати-поле, как и лист, – это мертвые подобия птиц. Свободному, стремительному полету, символом которого является слово “ласточки” (общеслав. “ласта” буквально значит “летящая”), противопоставляется пародия полета: “прыгает, как мяч”»[45].

Лермонтов: классические стихи и современные дети

Когда‑то Михаил Леонович Гаспаров предположил, что максимальный срок жизни литературного произведения – 200 лет, позже это уже классика, которую изучать необходимо, но воспринимать живо не получится. «Совсем недавно мы отмечали 200‑летний юбилей Пушкина: не была ли его истерическая пышность бессознательной попыткой скрыть, что Пушкин для нас тоже отодвигается в музейные ценности?»[46].

Эта мысль, высказанная по поводу широко отмечавшегося 200‑летия со дня рождения Пушкина, может, и справедлива для кого‑то, кого мы прежде называли «широкими читательскими массами», что бы это ни значило. Но ведь и до этого срока герои Зощенко и Булгакова не очень‑то представляли себе, кто такой этот самый Пушкин, и не только невезучий жилец коммунальной квартиры («Ну – пущай он гений. Ну – пущай стишки сочинил: “Птичка прыгает на ветке”») или председатель жилтоварищества, но и поэт, с искренним недоумением воскликнувший перед памятником на Тверском бульваре: «Ну, что он такого особенного написал. Не постигаю!» А с другой стороны, у многих учителей есть ученики, по‑настоящему увлеченные творчеством поэта. И это не просто готовность прочитать всего «Евгения Онегина», чтобы, «себе присвоя чужой восторг, чужую грусть»[47], найти союзницу в Татьяне и решительно написать