Дети и тексты. Очерки преподавания литературы и русского языка - Надежда Ароновна Шапиро

можно подумать, только если не дочитать до конца или не знать, что в стихотворении важно каждое слово и не только слово. А еще так заявляют, если отчего-либо вообще не хотят говорить про чувства, или не верят поэтам, или не доверяют учителю и нарочно вредничают и перечат – но тогда нельзя говорить о стихах и любой анализ бесполезен.

А если есть пусть не духовная жажда, но хотя бы любопытство, то разговор стоит продолжить. Зачем, если мы уже ответили на главный содержательный вопрос? Затем же, зачем вслушивались в звуки, – чтобы убедиться и насладиться. Наслаждению не противоречат даже математические подсчеты; перефразируя Пушкина, скажем, что поверять арифметикой гармонию интересно и приятно, при этом разъятия музыки как трупа не происходит.

Стихотворение, в которое мы вчитываемся, не просто короткое – оно очень короткое, всего 8 строчек, 25 слов, за вычетом служебных – 20, и на этом маленьком пространстве очень заметны повторы слов или корней – их 5: пыль – в пыли (2–4); конный – на коне (3–6), не видать – вижу (4–5), друг – друг (7–7), вдали – далекий (2–7). Получается, что не участвуют в повторах только 1‑я и 8‑я – крайние строчки! Такая симметрия. А самая насыщенная повторами строчка – предпоследняя. Но интереснее понять, как мы воспринимаем эти повторы, каков их смысл в каждом случае. У нас в запасе на почти все случаи жизни есть, конечно, фраза об усилении выразительности, но она именно из‑за своей универсальности ничего нам не дает и, по-честному, ничего не значит. Будем разбираться подробнее.

Слово «пыль» с его вполне бытовым смыслом, повторяясь, не придает стихотворению новой глубины и значительности, здесь повтор только усиливает ощущение «непоэтичности», непреднамеренности речи, когда незачем даже другое слово искать, чтобы избежать тавтологии. Примерно такое же впечатление производят пары «не видать – вижу», «конный – на коне», с той только разницей, что первая из них показывает, при сохранении корня, изменение ситуации. Прямой повтор слова «друг» – единственный полный, буквальный повтор (то же слово и в той же форме) – конечно же, вместе с другими уже названными средствами делает финал стихотворения напряженно-эмоциональным. А как осмыслить возвращение корня «даль», встретившегося впервые во второй строке и снова появившегося во второй от конца? Этот корень теперь наполняется новым смыслом, раньше он говорил только о пространстве, а теперь и о пространстве, причем неизмеримо большем, чем расстояние от наблюдателя до пыльного облака, и о чувстве – об одиночестве героя, о горечи разлуки, о желании встречи, преодоления этого расстояния хотя бы мысленно.

Поразительно, хотя и закономерно, что это движение – от зрительного (внешнего) к личному, субъективному, к открытой эмоции – подкрепляется грамматикой.

В первом четверостишии два предложения: одно, двусоставное с основой «пыль встает», описывает картину, еще неизвестно кому открывающуюся, второе, безличное со сказуемым «не видать», вводит тему наблюдения, но по-прежнему неизвестно, появится ли в стихотворении герой, сохраняется вероятность того, что оно так и останется чисто описательным. Определенно-личное предложение со сказуемым «вижу», открывающим второе четверостишие, эту вероятность отметает, герой проступает в глагольной форме 1‑го лица, следом появляется еще одно действующее лицо – «кто‑то скачет», – не представляющее интереса для героя, и наконец в последнем предложении, опять определенно-личном, возникает 2‑е лицо призывного повелительного наклонения – прямое обращение к «далекому другу» – и следом за притяжательным местоимением «мой» в самой сильной позиции завершающее личное (первое личное местоимение в стихотворении) – «обо мне».

Если все еще хочется продолжать разговор именно об этом стихотворении Фета, можно побеседовать о стихотворном размере. Трехстопный хорей с чередованием мужских и женских рифм прочно вошел в русскую поэзию с 1840 года – года публикации лермонтовского перевода стихотворения Гете «Ночная песня странника» – «Горные вершины спят во тьме ночной…». «Содержание стихотворения Гёте и Лермонтова – 6 строк описания успокоенной природы и 2 строки – обещание успокаивающей смерти. Природа и смерть так и останутся в числе излюбленных тем этого размера»[42].

Стихотворение Фета, написанное спустя всего два года после лермонтовского, несомненно, с ним связано, хотя о смерти в нем речи не идет и почти ничего не сказано о природе. Как именно? Поразмыслив над этим вопросом, прежде всего обнаружим мотив пылящей//не пылящей дороги и общее в композиции и в грамматических особенностях: в последних двух строках – переход от описания к чувствам героя; обоим поэтам понадобилось в финале повелительное наклонение глагола; оба стихотворения завершаются личным местоимением. Можно предположить, что для Фета уже существовала некая ритмическая, композиционная и грамматическая канва, источника которой он мог и не осознавать.

Прочитаем еще одно стихотворение двадцатидвухлетнего поэта.

Шумела полночная вьюгаВ лесной и глухой стороне.Мы сели с ней друг подле друга.Валежник свистал на огне.И наших двух теней громадыЛежали на красном полу,А в сердце ни искры отрады,И нечем прогнать эту мглу!Березы скрипят за стеною,Сук ели трещит смоляной…О друг мой, скажи, что с тобою?Я знаю давно, что со мной![43]

Оно, в отличие от предыдущего, сразу погружает в настроение грустное и таинственное – и балладным размером амфибрахием, и первым описанием страшного зимнего ночного мира за стенами затерянного «в лесной и глухой стороне» жилья (некоторым детям кажется, что дело происходит в лесу у костра, в котором посвистывает валежник; пусть сами найдут в стихотворении слова, из которых становится ясно, что это не так). Эти тревожные и таинственные описания – и звуков снаружи и внутри, и картины внутри, в комнате (ясно, что в зимнюю полночь за окном ничего не видно), занимают большую часть стихотворения, и мы, настроившись на балладный лад, ждем события, сюжета – а его нет; стихотворение обрывается почти внезапно. Ощущение загадки возникает и из‑за грамматических особенностей; мы не очень понимаем, что перед нами: рассказ о давно прошедшем – на такое восприятие наталкивает время глаголов в первой половине стихотворения – или описание происходящего прямо сейчас. Конечно, настоящее время в 7–10‑й строчках можно воспринять как форму рассказа о прошлом, а вот в последней строчке – никак нельзя. Но главная загадка этой неожиданной и очень сильной последней строчки – в том, что чувствует герой. (Круги сужаются: сначала говорится о том, что за стенами, потом – что в доме, потом – в сердце; в последнем четверостишии мы снова движемся в этом направлении.) Первое сообщение о том, что «совсем внутри», «в сердце», дано в 7–8‑й строках: в сердце – темнее, чем вокруг; в доме – огонь в печи, а там – «ни искры», «мгла». А вот почему это так? Разгадка есть – но она не названа, о ней можно только догадываться. И