Новые и новейшие работы, 2002–2011 - Мариэтта Омаровна Чудакова

183

Олеша Ю. Зависть. М.; Л., 1928. С. 120. Далее в скобках даются ссылки на страницы первого издания.

184

«Напоминание об отсутствующем слетело на него с того лежащего на решетке.<…> никакого не было сходства между лежащим и отсутствующим. Просто: он живо представил себе Володю. <…> И просто: он сделал глупость, дал разыграться чувствительности» (с. 102). У. Харкинс полагает, что Андрей Бабичев гермафродит и его мужская сексуальность «заменяется интенсивным стремлением сделать карьеру, а его женственная сексуальность удовлетворяется с помощью латентного гомосексуализма усыновлением молодых мужчин» (Harkins W. E. The Theme of Sterility in Olesha’s Envy // Major Soviet Writers: Essays in Criticism. Ed. by Edward J. Brown. Oxford University Press, 1973. P. 282). В статье немало точных замечаний; однако уверенность в том, что «господствующая тема „Зависти“ — кастрация и бесплодие» (с. 281), а Анечка Прокопович «олицетворяет кастрацию» (с. 289), далека от наших подходов к материалу.

185

Вскоре Олеша сделает попытку передать мужскую атлетическую красоту и визуальными средствами — в киносценарии «Строгий юноша» (1934): «Есть тип мужской наружности, который выработался как бы в результате того, что в мире развилась техника, авиация, спорт. <…> Светлые глаза, светлые волосы, худощавое лицо, треугольный торс, мускулистая грудь — вот тип современной мужской красоты. Это красота красноармейцев, красота молодых людей, носящих на груди значок „ГТО“. Она возникает от частого общения с водой, машинами и гимнастическими приборами» (цит. по: Олеша Ю. Избранное. М., 1974. С. 30). Немаловажно, что это единственная пространная сентенция в сценарии, состоящем из реплик героев и коротких авторских ремарок; тем подчеркнута важность предмета для автора.

Между тем такой «тип мужской наружности» уже становился в фашистской Германии эталоном арийской внешности. Подобная внешность исполнителя роли «строгого юноши» Дмитрия Фокина, а также и исполнителя роли Дискобола могла, по мнению Дж. Хейла, стать одной из причин запрета фильма 1936 года по сценарию Ю. Олеши (см. об этом в статье М. Белодубровской «Эксцентрика стиля в фильме А. Роома „Строгий юноша“» (Тыняновский сборник. Вып. 12. М., 2004).

Вербализация спортивного движения стала, среди прочего, едва ли не самостоятельной художественной задачей для Олеши, и некоторые фразы описания Володи Макарова, стоящего в футбольных воротах («Перехваченная скорость мяча выбрасывала Володю на два метра вбок…», с. 126), кажутся словесным комментарием к будущей картине А. Дейнеки «Вратарь» (1934).

186

Чудакова М. Мастерство Юрия Олеши. М., 1972. С. 62–63. Во время работы над книгой автору были уже известны от близкого к Олеше круга важные биографические подробности, проливавшие свет на подтекст романа: влюбленность Олеши в братьев Старостиных — красавцев-спортсменов, его бисексуальность, скорее всего, далекая от какой-либо реализации.

187

Нечто близкое к зрительскому восприятию знаменитой картины А. Дейнеки «Будущие летчики» (1938) — голые спины трех подростков на залитой солнцем набережной, на фоне ясного неба и синего моря.

188

Для того, чтобы не педалировать, но лишь учесть в общем мерцающем, двоящемся контексте слова Бабичева о Володе Макарове, напомним их: «Дело в том, что это как бы сын мой. Десять лет он живет со мной» (с. 21) — то есть с детства, с девяти-десяти лет.

189

Через несколько лет появится множество подобных фото- и киноработ в нацистской Германии: мускулистые тела спортсменов с обнаженными, как правило, ягодицами будут воспроизводиться с непременным гомосексуальным — нарциссическим и садомазохистским — привкусом, и это — при полном запрете на гомосексуализм. Так же и в Советском Союзе в год начавшегося Большого террора в кинофильме «Цирк» обнаженные мускулистые циркачки с демонстрируемой натугой вращают на арене огромную карусель с главными лицами циркового представления. Неминуемо возникающая у любого получившего школьное образование аналогия с голыми рабами на галерах фиксирует: в искусстве 30-х годов проступало вытесненное, запрещенное к объявлению, проступало накопившись и, возможно, не будучи эксплицированным авторами даже для самих себя.

190

Эти «высоко подобранные трусы» едва ли не открыли путь многим советским живописцам — их вскоре можно будет увидеть на девочках-подростках (но также и на дородной «Спортсменке с букетом» А. Самохвалова (1933), и на плотных гипсовых девушках в советских парках) на картинах А. Пахомова («Трое» из цикла «На солнце», 1934), «В Севастополе» А. Дейнеки (1938) и на многих еще вплоть до новаторской по тем временам картины Т. Яблонской «Утром» (1954).

191

И это тоже опережающее словесное описание картины А. Дейнеки «На балконе» (1931), где действительно изображена сероглазая широкоплечая девочка-подросток с «подстриженными и взлохмаченными волосами». Эта картина — таз с водой на балконе, залитом солнцем (заметим, что суггестивный мотив балкона Дейнеки, залитого солнцем, повторится 16 лет спустя в картине П. Вильямса с тем же названием «На балконе», но уже со всеми чертами живописного портрета — двойного — того времени); только что ополоснувшаяся в нем и уходящая с балкона девочка-подросток, с едва намеченной грудью, загорелая, с бликами яркого солнца на обнаженном теле; полотенце, сохнущее на перилах, — вообще удивительным образом предвосхищена в «Зависти»: «Я получу Валю — как приз — за все <…> я увижу (как будущую картину Дейнеки!.. — М. Ч.) <…>: комната где-то, когда-то будет освещена солнцем, будет синий таз стоять у окна, в тазу будет плясать окно, и Валя будет мыться над тазом, сверкая, как сазан, плескаться, перебирать клавиатуру воды…» (с. 51–52). Но главное в картине Дейнеки — ветер, раздувающий полотенце на перилах и гонящий белую рябь по воде за перилами балкона. Ветер — один из главных объектов изображения и в «Зависти», что особенно выражено в описании стадиона в день футбольного матча; эти картины постоянно кажутся вербальными аналогами к живописи Дейнеки: «Дул ветер, день был очень яркий, сквозной, просвистанный ветром со всех сторон. <…> На вышках, как молнии, били флаги. <…> Ветер делал с ней, что хотел. То и дело она хваталась за шляпу. <…> Ветер сдувал рукав с нее до самого плеча, открывая руку, стройную, как флейта. Афишка улетела от нее и упала в гущу, помахав крыльями. <…> Она бежала, подкошенная ветром» (с. 123, 124, 133).

192

Внимание к такого рода чувствам присутствует в известных записях Олеши: он говорит о романе А. Толстого «Петр I» «с описаниями мужчин, как если бы их делал педераст, и описаниями женщин, сделанными именно Дон Жуаном» (Олеша Ю. Книга прощания. М., 1999.