Культура и мир - Сборник статей

З. Фрейд постулировал психологическую бисексуальность человека и указал на несостоятельность попыток уравнять активное с женским, а пассивное с мужским, и на социальную обусловленность подавления агрессии женщиной (Фрейд 1989: Лекция 33. Женственность, 369–385). Он писал: «Мужская половая активность движется, отыскивает женскую, а последняя, яйцо, неподвижно, пассивно ждет. Это поведение элементарных половых организмов – образец поведения половых партнеров при половых сношениях» (Фрейд 1989: 370–371). На самом деле это не совсем так. Вот почему, например, Г. Гачев пишет об активном женском начале: «Женщина несет и разрезает бытие полной грудью своей, приковывая взгляды – лучи (как солнце), что глядят-гладят ее, ласкают миловзорами; рассекая материю мира, она, как огниво, высекает искры желания, воспламеняет страсть (огонь); помавая, походя, образует ветры благоуханий, а в танце – вихри» (Гачев 1993: 101). И совсем опровергая суждение Фрейда о пассивности женщины: «Первично хочет в Индии женщина, водо-земля. Вожделение мужского начала – огневоздуха – вторично, производно» (Гачев 1993: 211).

«В первые десятилетия XX века сексуальность выходит из-под покрова романтической страсти. Кафка одним из первых (разумеется, с Джойсом) открыл ее в своих романах. Он обнародовал сексуальность не как арену для игр, рассчитанных на узкий круг распутников (на манер XVIII века), а как обыденную и неотъемлемую реальность жизни каждого человека. Кафка обнажает экзистенциальные аспекты сексуальности: сексуальность в противодействии любви; чуждость другого как условие, как требование сексуальности; двусмысленность сексуальности: ее волнующие и одновременно отталкивающие стороны; ее чудовищную незначительность, которая ни в коей мере не ослабляет ее пугающую власть, и т. д. (Кундера 2005: 50).

Многие мыслители постмодернизма рассматривают телесность как основание жизни, тело осознается как истинная онтология. Ж. Бодрийяр объяснял процесс массовизации сознания регуляцией его способом производства и обращения тел. Он считал, что символика тела, присущая первобытной культуре, вновь актуализируется в наше время и становится востребованной. Именно объективированные особенности человеческого тела диктуют дизайнерам и архитекторам создание определенных вещей и зданий, продиктованных этими особенностями. Наиболее ярко это проявляется в современной рекламе, где воплощениями телесности выступают порносимуляция, культ и демонстрация здоровья. В рекламе мы видим образы полураздетых привлекательных молодых женщин и мужчин, предлагающих разного рода товары массового потребления. «У тела, с которым мы себя соотносим, нет иной реальности, кроме сексуальной и производственной модели», – писал Ж. Бодрийяр. При этом для привлечения привлекательности рекламы значительно чаще используется образ женщины. «Пол женщины как нельзя лучше воплощает эту утопию сексуальной непрерывности и готовности. Потому-то все в этом обществе феминизируется, сексуализируется на женский лад: товары, блага, услуги, отношения самого разного рода…» (Бодрийяр 2000: 98). Связано это с тем, что женское тело отождествляется с сексуальностью и плодовитостью. Эти характерные особенности восприятия женского тела проникают и в сферы политики, экономики и социальных отношений, о чем интересно пишет О. Туркина (См.: Туркина 2000). Почему реклама использует сексуальную систему знаков? Да потому, что они вызывают наиболее интенсивную отдачу, ибо язык тела общепонятен и интенсивен. Все масс-медиа сегодня включили весь алфавит сексуального в амплитуду своей активности. «Все средства массовой информации, независимо от уровня их извращенности и утонченности, внушают аудитории мысль, что сексуальные аппетиты и сексуальная привлекательность (бросающегося в глаза рыночного свойства) необходимы, чтобы жить полной жизнью, достичь славы и счастья. Хитроумно составленные, воздействующие на воображение рекламные объявления, обыгрывающие и эксплуатирующие жажду исполнения «беззаконных» фантазий и желаний, навязывают потребителю, по сути дела, псевдонормативную сексуальность, якобы присущую тем, кому жизнь сулит успех» (Гощило 2000: 117). Однако реклама, как правило, конструируя коммерческие коды женской красоты, формирует в большинстве женщин негативные последствия, ибо обращают в первую очередь внимание на молодых, тем самым отсекая огромную армию зрелых, и в то же время даже молодых, но не соответствующих по своим параметрам рекламируемым нормам. Культ эротичного молодого полуобнаженного женского тела (символа желания и вечной жизни) доминирует в рекламе. Такая идеализация в конечном итоге формирует базовые концепты. Кайя Сильвер в книге «Преддверие видимого мира» пытается прояснить, «как гендер, раса, сексуальные предпочтения и другие культурно сконструированные измерения нашей идентичности вступают в игру на уровне телесного «Я» (Silverman 1996: 6). Она показывает, что принятый в данной культуре идеализированный образ женщины начинает казаться намного более ценным, чем другие объекты, неизмеримо превосходящие их. Таким образом, «в то время как субъект сам устанавливает данный объект в качестве идеального, он (она) оказывается полностью подчиненным этому объекту, пленяясь его завораживающим великолепием» (Silverman 1996: 40). Тело-объект в рекламе ли, в рекламной фотографии не существует без внешнего субъекта-наблюдателя. Этот вуайеризм диктует то, что демонстрируемый нагой объект не имеет ничего общего с реальной наготой. Обычная, «пористая, испещренная мелкими отверстиями кожа… отрицается ради второй кожи, в которой нет ни пор, ни выделений, которая не бывает ни горячей, ни холодной (она «свежая», «теплая»), которая обходится без зернисто-шероховатой структуры («нежная», «бархатистая»), без внутренней толщи («прозрачность легкого загара»), а главное, без отверстий («гладкая»). Она функционирует как оболочка из целлофана. Обозначаемая нагота ничего не скрывает за сетью знаков, из которых она соткана, – и, главное, за нею не скрывается тело: ни тело эрогенное, ни тело раздираемое; она формально преодолевает все это, образуя симулякр умиротворенного тела – чисто функциональное уравнение без неизвестных» (Бодрийяр 2000: 211). На рекламных фотографиях поверхность тела всегда закамуфлирована, покрыта специальными пудрами, которые придают ей визуальную гладкость и глянец. Правда, в настоящее время из-за стимулированного неудовольствия своим внешним обликом при сравнении с такого рода рекламой мы видим в больших городах рекламные изображения отнюдь не идеальных женщин. Как правило, именно женское тело стало телом рекламы. Но мужчины так же получают отражение в рекламе, используя их сексуальный ресурс для извлечения политических и экономических дивидендов. Образ мужчины в рекламе – это образ собственника – все жесты от себя, он всегда стоит с рядом сидящей женщиной, берет ее под руку, обнимает за плечи. «Эротизация может быть использована как защита против детских переживаний, вызвавших потрясение. За многими формами импульсивной и отклоняющейся сексуальности практики мы обнаруживаем общую тему: детская травма становится терпимой, если превратить ее в эротическую игру» (Джойс 1999: 65).

Многие художественные произведения имеют глубокое осмысление проблем сексуальности личности. Вот как описывает произведение Льюиса Кэрролла – знаменитую «Алису в стране чудес» – блестящий канадский прозаик Маргарет Этвуд, именно с позиций сексуальности анализируя в романе «Лакомый кусочек» этот сюжет. О нем рассуждает герой ее романа – аспирант Фиш: «Разумеется, каждый знает, что «Алиса» – книга о сексуальном кризисе личности, но это – пройденный этап, об этом уже многое сказано, и мне хочется затронуть более глубокие пласты. Что мы увидим, если внимательно присмотримся к этому сочинению? Маленькая девочка спускается в кроличью нору – нору, наводящую на интересные ассоциации, – и, как бы возвращаясь к эмбриональному состоянию, пытается найти себя… <> найти себя как женщину. Это все понятно, тут вырисовываются схемы. Ей демонстрируют одну за другой различные сексуальные роли, но она как будто не в состоянии принять ни одну из них: у нее полное торможение. Она отвергает материнство, когда младенец, которого она (следующая страница) нянчит, превращается в поросенка; она негативно реагирует на роль Королевы, то есть роль доминирующей женщины, чей вопль «отрубить ему голову!» есть не что иное, как призыв к кастрации. А когда Герцогиня подъезжает к ней со своими искусно замаскированными лесбийскими пассами, иногда так и хочется спросить: а может, Льюис все это сознавал? Так или иначе, на пассы Герцогини Алиса тоже не реагирует. И сразу после этой сцены – помните? – она разговаривает с Черепахой, закованной в свой панцирь и полной жалости к самой себе, – типичный предподростковый типаж! А потом идут наиболее прозрачные сцены, да, наиболее прозрачные, когда у Алисы удлиняется шея, и ее обвиняют в том, что она змея, которая губит яйца – помните? – ведь это разрушительная роль Фаллоса, и она с возмущением отвергает эту роль. А ее негативная реакция на гусеницу с задатками диктатора – Гусеницу шести дюймов росту, с важным видом восседающую на шляпке идеально круглого гриба, символизирующего женское начало и обладающего способностью увеличивать и уменьшать рост человека – что я считаю особенно интересной подробностью. И, разумеется, мы сталкиваемся здесь с навязчивой идеей времени, с безумием явно циклического, а не линейного характера. Таким образом, Алиса примеряет несколько обличий, но отказывается сделать окончательный выбор и к концу книги так и не достигает того, что можно было назвать зрелостью» (Этвуд 1993: 218–219).