Том 7. Эстетика, литературная критика - Анатолий Луначарский

Если бы эта переработка шла в направлении выявления самых глубоких линий, самых глубоких черт, самых основных сил изображаемого явления и выводы были бы точными, то те, кому не понравились эти выводы, стали бы говорить о тенденциозности. Чтобы избежать этих обвинений, писателю лучше всего самому выводов не делать, но всему построению повести или романа придать такой характер, чтобы выводы были неизбежны, независимо от того, приятны они пли неприятны читателю. Наоборот, скользнуть по поверхности жизни таким образом, чтобы не задеть этих глубин, чтобы только намекнуть на них, чтобы причина явления, оценка его, направление его остались незатронутыми, — это действительно своеобразная тенденциозность, и таким тенденциозно чистым и неопределенным был Чехов. По внешним приемам своего письма Чехов очень часто казался совершеннейшим реалистом. На самом же деле, как тонко отмечает Ольминский, он был родным братом символистов. Конечно, в начале своей деятельности он писал иногда просто забавные пустячки, но затем он привык подавать публике этот самый, будто бы забавный пустячок таким образом, что вы сразу чувствовали в нем целый символ тех или других граней сумеречной, опустошенной, нелепой жизни 80-х годов и всего им соответствовавшего в последующие эпохи. Но именно эта неопределенность создала весьма широкую публику для Чехова. Он оказался приемлемым для людей самых различных партий и типов. С другой стороны, черта, которую отмечает Ольминский и которая неразрывна с первой, это то, что в общем Чехов вкладывает в свои мнимореалистические, на самом деле символические рассказы какую-то радужность, какую-то теплоту, какую-то надежду на лучшее будущее, что он доходит иногда до прямых предсказаний предстоящего перелома14. Он неопределенен, как музыка; но в музыке его, рядом с щемящей грустью современного человека, как у Чайковского, получаются взлеты к какой-то грядущей радости. Вот на это-то и откликнулись самые лучшие, самые живые сердца русской публики.

Работа Ольминского о Чехове служит образчиком того необычайно тонкого подхода, который обязателен для подлинно марксистского критика по отношению к произведениям искусства.

Щедрин, как я уже сказал, занимает совершенно особое место у Ольминского. Ему уделено несколько этюдов в сборнике «По вопросам литературы», он занимает почти центральное место в другой книге — «О печати», ему же посвящен отдельный этюд Ольминского. Не только ни один критик, который будет впредь писать о Салтыкове-Щедрине, не сможет пройти мимо работ Ольминского, но и читатель, который хочет иметь право называть себя образованным коммунистом, образованным советским гражданином и который поэтому должен воспринять в себя значительную часть оставленных Щедриным сокровищ, должен будет знакомиться с ним через посредство Ольминского. «Сознательные петербургские рабочие должны знать и будут знать дорогу к славной могиле неутомимого защитника народных прав, десятки лет боровшегося не только против крепостничества, насилия, произвола и эксплуатации рабочих кругов, но и против забитости, несознательности и недостаточной солидарности самих угнетенных»15. Так пишет Ольминский о своем любимом писателе, и он, конечно, могуче содействовал и посодействует еще тому, чтобы Щедрин был нам и идущим за нами поколениям борцов близким.

Книга «О печати» представляет большую ценность. Это, можно сказать, целая история понятия свободы печати, с возникновения у нас прессы до 1905 года. Самым характерным в этой книге является то, что Ольминский отказывается от обычного поверхностного представления о том, что печать жало правительство. Правительство-де создавало глупую, тяжкую цензуру, и общество билось в ее оковах. Ольминский на социально пикантных примерах доказывает, что общество само требовало цензуры, что оно часто бывало придирчивее самой цензуры, что сами писатели требовали цензуры и иногда перепрыгивали через нее в своем патриотическом усердии. Картина, рисуемая Ольминским, действительно кажется почти страшной. Но Ольминского она не пугает, и он пишет об этом: «Далеко не исчерпав всего относящегося сюда исторического материала, мы увидели зрелище, которое, если не попытаться объяснить его зависимостью идеологических надстроек от их экономического обоснования, представится подавляющей картиной человеческой низости, преступности и недомыслия. Это, с идеологической точки зрения, какая-то фантасмагория. „Слово и дело“ XVIII века, находившее когда-то почву среди темной массы, вдруг расцвело с удивительным блеском, расцвело среди людей, принадлежавших к цвету русской интеллигенции»16. Пушкины и Гоголи, безмерно страдавшие от цензуры и от косности общества, среди которого они жили, сами пели чуть ли не хвалебные гимны цензуре и, во всяком случае, настаивали на безусловной необходимости ее сохранения17.

Важной чертой истории прессы, какой она вышла из-под пера Ольминского, является включение в нее роли прессы нецензурной, то есть нелегальной. Только старый революционер, большая часть деятельности которого протекала именно в подполье, мог с таким знанием дела, с такой гордой оценкой заслуг подпольного станка включить эту печать в общую историю публицистики.

Я уже упоминал о том, что и здесь, в этой книге, громадное место занимает Салтыков-Щедрин. Хотя, как подчеркивает Ольминский, Щедрин, подходя к печати идеологически, чувствовал, что литература есть какая-то особая сила, могущая даже грубых перевоспитать людей, хотя он лишь иногда поднимался до понимания классового характера литературы, все же великий сатирик в своих отношениях к вопросам о свободе печати многими головами выше целого ряда его прославленных, но мнимых поборников.

С замечательным блеском и глубокой доказательностью выясняет Ольминский всю пустоту либерального трезвона о свободе печати. Под его пером выпуклым становится, как, требуя устранения цензуры, либеральнейшие либералы вместе с тем путем ответственности писателей и редакторов перед судом за преступления, совершенные путем печати, на самом деле весьма искусно восстанавливали путы для печати чуждого им и опасного им класса.

Нельзя не пожалеть о том, что мы не имеем перед собою продолжения этой работы. Было бы крайне интересно, если бы Ольминский, на основах нашего учения о свободе печати при условиях пролетарской диктатуры, основах, данных Лениным…

продолжил бы свою яркую картину и включил бы нынешнюю эпоху в общую историю печати. Ибо сейчас для многих представляется чрезвычайно неясной, непонятной наша политика но отношению к печати, установление нашей собственной цензуры и т. д. Многие испытывают это как противоречие с теми будто бы абсолютными правилами свободы, которые находили широкое распространение в годы борьбы революции с самодержавием. Только классовый анализ, проведенный с той глубиной, на которую способен Ольминский, дает исчерпывающий ответ на этот вопрос, который многие считают щекотливым и который на самом деле идет в полном аккорде со всеми положениями о диктатуре пролетариата и со всеми реальными проявлениями ее в жизни.

Три небольшие книги Ольминского, включая особый этюд о Щедрине, являются ценным вкладом в нашу марксистскую «литературу о литературе».

Революция и искусство*

(в ответ на статью «Искусство и революция» Н.Г. Смирнова)

Тов. Н. Г. Смирнов в своем «революционном» отрицании искусства зашел так далеко, как, кажется, не заходил еще никто. Он с легким сердцем утверждает, что у искусства вообще нет никакого будущего и что оно нам сейчас совершенно ненужно. Если так называемые «лефовцы» странным образом игнорировали идеологическое искусство и признавали искусство только родом вещного производства, то все же они отличали производимые ими художественные вещи от простой обыкновенной продукции, а тов. Смирнов не делает и этой разницы. Для него и Леф «эстетичен». Просто искусство не нужно — и кончено. Парадоксы свои тов. Смирнов выражает иногда в подкупающей форме, и могут найтись простаки, которые подумают, что это действительно очень революционная, очень пролетарская и передовая точка зрения. Но на самом деле ни одно утверждение тов. Смирнова не держится крепко на ногах, что мы и попытаемся сейчас доказать.

Тов. Смирнов утверждает, что в самом начале после революции по отношению к искусству, унаследованному нами от старого порядка, сделана была ошибка. Лозунг «искусство — трудящимся» толковался в том смысле, что трудящиеся должны сделаться потребителями «старого искусства». Но старое искусство, по мнению т. Смирнова, не оказалось привлекательным для рабочих.

Так ли это?

Это решительно и положительно не так. Недавно Главполитпросвет подвел статистику относительно количества посещаемости театров РСФСР. Оказалось, что мы имеем двести миллионов зрителей в год. Может быть, т. Смирнов скажет, что среди посетителей мало рабочих. Но еще в прошлом году «Правда» опубликовала цифры, сюда относящиеся, и оказалось, что рабочие составляют приблизительно половину посетителей всех театров[171]. Организованные в прошлом году Росфилом1 популярные концерты переполнялись слушателями, причем билетов распространялось особенно много на фабриках и заводах. Нет никакого сомнения, что часть рабочих (менее квалифицированная), более отсталая масса — в значительной части крестьяне — просто еще не подтянута к искусству, но не может быть никакого сомнения, что лучшие произведения старого искусства и особенно выработанные искусством в веках художественные приемы найдут и здесь широчайший отклик. Решительно все попытки передвижных театров или кино, концертных организаций для крестьян и т. п., при условии хотя бы некоторой художественности, неизменно находят живейший отклик в массах населения.