Дальше – шум. Слушая ХХ век - Алекс Росс

Коллегиальность Дармштадта исчезла, когда 1950-е уступили место 1960-м. Ноно критиковал Штокхаузена и Кейджа за перезбыток самоцитирования и герметичности. “Их свобода является духовным самоубийством”, – писал Ноно. Ксенакис обвинял Штокхаузена и Булеза в том же самом. Булез, главный подстрекатель послевоенной эры, по разным причинам ругал почти всех современников.

Был период, когда Булез в своей требовательной манере заигрывал с кейджевскими идеями “открытой формы”; партитура его Третьей фортепианной сонаты (1955–1957) дает исполнителям несколько вариантов обращения с нотным материалом. Но его возвращение к французским корням, к Равелю и Дебюсси, было более интересным. Его главной работой 1950-х был La marteau sans maitre (“Молоток без мастера”), – соблазнительное и угрожающее переложение стихотворений Рене Шара для сопрано и оркестра. Голос участвует только в четырех из девяти частей цикла; вокруг блестит паутина альтовой флейты, альта, гитары, в звучании перкуссии участвуют бонго, маракасы, клавес и другие инструменты. В экзотической инструментовке есть намеки на балийскую, африканскую, японскую музыку, но нет ничего вульгарного вроде мелодии или постоянного ритма. Это ультрамодернистский ориентализм, который эксплуатирует мировую музыку на самом высоком уровне и с предельным изяществом. Великолепный кусочек музыкального театра оживляет последние страницы партитуры: пока флейта выводит растворяющиеся, слегка отчаянные узоры в верхнем регистре, трио тамтамов и гонг добавляют бухающие звуки по нисходящей. Создается впечатление дверей, открытых в пустоту, – безупречный апокалипсис от Булеза.

“Молоток” остается композицией тотального сериализма, название намекает на систему, работающую саму по себе. Тем не менее Булез возвращал контроль над материалом – то, что он называл “недисциплинированностью – свободой выбирать, решать и отвергать”. Спустя годы в беседе с Джоан Пейсер он с презрением отмахнулся от своих ранних опытов в тотальном сериализме, сказав, что “Структуры 1а” были не “тотальными, но тоталитарными”. Он также отмежевался от острой необходимости додекафонного композиторства, которая была у него раньше. “Обязанность использовать все двенадцать нот часто казалась мне невыносимой”, – заявил он в 1999 году. В итоге понятие музыкального прогресса оказалось случайным и субъективным, а его определение меняется со временем. Философию современной музыки разоблачили как вкусовщину. Несмотря на это, Булез ловко поддерживал иллюзию пребывания на переднем плане – знак мастерского политика.

Америка Кеннеди: 12 тонов и популярная музыка

Джон Ф. Кеннеди, культовый лидер “холодной войны”, занял пост президента США в январе 1961 года и с самого начала погрузил Белый дом в атмосферу небывалой космополитичной утонченности. На инаугурационных празднествах в честь Эйзенхаура “Портрет Линкольна” Копланда исключили из программы из-за связей композитора с коммунистами. Для инаугурации Кеннеди Леонард Бернстайн, еще более известный своими левыми взглядами, получил заказ написать фанфары для гала-представления по сбору средств. Кеннеди избрал своей целью такое руководство искусством, какого не было с раннего периода администрации Рузвельта. Во время президентской кампании 1960 года Кеннеди или тот, кто сочинял для него речи, не поленился написать письмо в журнал Musical America с заявлением о своем намерении открыть “новые границы американского искусства” и продемонстрировать “открытость новому, чтобы изгнать всякие подозрения и недоверие, запятнавшие наш престиж за границей”.

В музыке, как и в других областях культуры, Кеннеди оставил право принимать решения за женой. “Единственная музыка, которая ему нравится, – это Hail to the Chief[78]”, – съязвила Жаклин Кеннеди, и именно она сделала Белый дом подобием бесконечного парижского салона. В один вечер там выступал великий испанский виолончелист Пабло Казальс, и первая леди пригласила практически весь пантеон американских композиторов: Копланда, Бернстайна, Барбера, Томсона, Пистона, Харриса, Хэнсона, Уильяма Шумана, Генри Кауэлла, Алана Хованесса, Эллиота Картера и Джанкарло Менотти. В другой раз она организовала камерный вечер для Стравинских с Николаем Набоковым и Бернстайном среди гостей. Стравинский много выпил и рано ушел домой. “Симпатичные ребята”, – сказал он уходя.

Американцы вливали в культуру миллионы из частных и государственных источников. Кеннеди настоял на создании Национального комитета искусств, который в 1965 году стал Национальным фондом искусств, и планировал открыть новый большой культурный центр в Вашингтоне, ставший после его убийства Центром Кеннеди. Линкольн-центр начал работу в 1962 году с открытия филармонического зала и постепенно включил в себя “Метрополитен-опера”, New York City Ballet Баланчина, Нью-Йоркскую городскую оперу и Джульярдскую школу, последний счет вырос до 185 миллионов долларов. По всей стране Фонд Форда финансировал центры исполнительских искусств, симфонические оркестры и культурные программы для телевидения.

Любой, кто испытывал ностальгию по “Новому курсу”, мог подумать, что дух “музыки для всех” вновь пробудился. Но политика ограничивала культурный размах. Постоянные конфликты между сверхдержавами, от подавления венгерской революции в 1956-м до постройки Берлинской стены в 1961-м и кубинского кризиса 1962-го, подстегивали соперничество на всех фронтах, гонка вооружений расширилась до гонки в науке и, в конце концов, в культуре. У каждой сверхдержавы были свои цели: Советский Союз хотел продемонстрировать, что вполне готов вынести некоторое количество свободы – отсюда публикации антисталинской повести Александра Солженицына “Один день Ивана Денисовича” в 1962 году, – в то время как Америка хотела доказать, что вопреки советской пропаганде капитализм и высокая культура не исключают друг друга. Этим объясняется торжественная встреча в Техасе пианиста Вэна Клайберна, вернувшегося домой после победы на конкурсе имени Чайковского в Москве в 1958 году. Этим также объясняется и согласие президента Кеннеди проводить вечера с додекафонными композиторами, хотя его стилю больше соответствовал Rat Pack.

Новая музыка играла очень ограниченную роль в “холодной войне” искусств. И все же многие американские композиторы обнаружили, что находятся в удачном положении. Денег было много – в форме призов, грантов, заказов или преподавательских зарплат. Американские университеты стремительно росли, их фонды пополнялись богатыми спонсорами, которые боялись, что американское образование проиграет советскому. В колледжах, где раньше были один-два композитора среди преподавателей, теперь их было четыре или пять. Специальные группы вроде “Группы современной музыки Колумбийского университета” создавались для того, чтобы исполнять их работы и произведения их известных предшественников. Институт бессрочных контрактов давал американским композиторам непривычное чувство финансовой и психологической защищенности.