Дальше – шум. Слушая ХХ век - Алекс Росс

В 1953 году, чувствуя себя задавленным быстрым маршем немецкой музыки, Хенце сбежал на остров Искья, где под влиянием средиземноморского солнца снова стал использовать тональную музыку, неоклассицизм Стравинского и романтические структуры. Его нервно-экспрессивные оперы понравились обычной публике, но в сообществе новой музыки его считали еретиком. Дирижер Герман Шерхен презрительно отмахнулся от роскошной неоромантической оперы Хенце “Король-олень”: “Но, дорогой мой, теперь мы не пишем арии!” Когда трезвучия “Ноктюрнов и арий” Хенце “осквернили” концертный зал Донауэшингена, Булез и его коллеги покинули помещение, отвернувшись в духе Шенберга.

По общему согласию, Штокхаузен был наследным принцем королевства новой музыки. Не было композитора, настолько безостановочно изобретавшего или использующего новые идеи, более амбициозно выражавшего историческую и духовную миссию авангарда, более искусно создававшего из звуков поразительные представления. В Штокхаузене было что-то от великого колониального искателя приключений, продирающегося через музыкальные джунгли. Он описывал себя как распространителя “сериальной музыки”, “пуантилистской музыки”, “электронной музыки”, “новой ударной музыки”, “новой фортепианной музыки”, “пространственной музыки”, “статистической музыки”, “алеаторической музыки”, “живой электронной музыки”, “нового синтеза музыки и речи”, “музыкального театра”, “ритуальной музыки”, “сценической музыки”, “группового композиторства”, “процессуального композиторства”, “моментального композиторства”, “формульного композиторства”, “многоформульного композиторства”, “универсальной музыки”, “телемузыки”, “духовной музыки”, “интуитивной музыки”, “мантромузыки” и последней – но не менее важной – “космической музыки”.

Яркий, говорливый, светловолосый, общительный Штокхаузен излучал то, что впоследствии стали называть положительной энергией, хотя авторитарные замашки иногда превращали его в невыносимого коллегу. В поздние годы у него появилась тяга к мистике, выяснилось, что у него было много прошлых жизней, и он настаивал на своем инопланетном происхождении.

На самом деле Штокхаузен родился в деревне неподалеку от Кельна в 1928 году. Он получил обычное музыкальное образование в Высшей школе музыки, а затем в Кельнском университете. Пока вокруг бушевала Вторая мировая война, он обратил внимание на новую музыку; как многие другие молодые немцы, он слушал американские военные радиопередачи, и ритмы ансамбля Гленна Миллера скрасили скуку дисциплины военного времени. Робин Макони, самый дотошный из хроникеров Штокхаузена, сообщает, что особенный интерес для молодого композитора представлял джаз с его эффектом плавающих, независимых ритмомелодических соотношений.

Прибыв в 1951 году в Дармштадт, Штокхаузен открыл для себя “Лады длительностей и интенсивностей” Мессиана и сразу проникся идеей создания абсолютно организованной сериалистской музыки. Его первая зрелая пьеса Kreuzspiel (“Перекрестная”), отличается псевдоджазовой безмятежностью и псевдочувственной притягательностью, открываясь звучанием конгов и тихих тамтамов в сочетании с трехнотными фортепианными созвучиями, разбросанными по разными регистрам. Первый сборник Klavierstücke (“Фортепианные пьесы”) Штокхаузена по контрасту является ярким примером эстетики распыления: звуки бьют рикошетом сверху донизу на фортепиано, как будто инструмент – это машина для пейнтбола.

Новое искусство электронной музыки стало для Штокхаузена откровением с самого начала. Его гуру были Вернер Мейер-Эпплер, экспериментальный физик, специализировавшийся на изучении синтезированных звуков и речи, и композитор-теоретик Герберт Аймерт, возглавлявший новую электронную студию в Кельне. Их видение музыкального будущего отличалось от представлений Пьера Анри и Пьера Шеффера в Париже, и нет ничего удивительного в том, что знакомый франко-немецкий культурный раскол определил и разницу двух электронных школ. Аймерт отрицал французскую конкретную музыку как паразитический дилетантизм, поверхностную перестановку знакомых акустических звуков. Вместо этого, сказал он, электронную музыку следует целиком создавать в студии, добиваясь таким образом “чистого” существования за пределами известного и обыденного. В 1951–1952 годах Аймерт и Роберт Бейер создали Sound in Unlimited Space (“Звук в неограниченном пространстве”) – более или менее первое произведение синтезированной музыки, клокочущий, стонущий синусоидальный набросок.

Штокхаузен, к его чести, не обманулся пуристской идеологией Аймерта и Мейер-Эпплера. Прежде чем обосноваться в кельнской студии в 1953 году, он провел исследовательский год в Париже, посещая классы Мессиана, обмениваясь идеями с Булезом и работая в студии Шеффера. Первые электронные пьесы Штокхаузена, Konkrete Etude (“Конкретный этюд”) и Electronic Studies (“Электронные этюды”), аккуратно синтезировали германский и галльский подходы к совершенно новому методу. С одной стороны, композитор методично использовал сериалистские техники, выстраивая градации высоты, длительности и силы звука сериями. С другой – он получал удовольствие от экзотичности метода, окутывая слушателя беспорядочными образами и ощущениями. “Эта музыка звучит неописуемо чисто и прекрасно!” – взволнованно писал Штокхаузен Карелу Гуйвартсу, одному из соизобретателей тотального сериализма. Он сравнил ее с “каплями дождя на солнце”.

Gesang der Jünglinge (“Пение отроков”), созданное в 1955–1956 годах, является самым оригинальным электронным творением Штокхаузена и, возможно, самым влиятельным электронным произведением из всех. Упомянутые в заголовке юноши – это Седрах, Мисах и Авденаго из Книги пророка Даниила, которых Навуходоносор бросает в раскаленную печь за отказ поклониться золотому идолу. В основе композиции – запись голоса мальчика-хориста, поющего “Славься, Господи!” (из псалма, включенного в католическую и православную версии). Запись разбита на фонетические фрагменты, ремикшированные в стиле конкретной музыки. Везде вокруг – мерцающая масса электронных звуков от взрывов синтезированного шума (Штокхаузен был особенно горд тем, что он называл “ливнем импульсов”) до звуков, навязчиво напоминающих голос. Мальчик и машина имитируют друг друга, объединяя естественный и искусственный миры. Штокхаузен усилил впечатление от произведения, сделав пятиканальную запись: на премьере в Кельне в 1956 году аудиторию разместили в пентатоническом котловане.

Два года спустя Штокхаузен представил новое чудо – “Группы”, в которых оркестр из 109 инструментов разделен на три “группы”, каждая со своим дирижером. Оркестровка повторяет электронную практику: аккорд “панорамируется” с одного канала на другой, инструменты обмениваются фразами стереофонически, музыкальные партии “записаны” в независимых темпах, один тембр растворяется в другом. Несмотря на использование сериалистского метода, музыка большую часть времени кажется импровизацией. Кульминация представляет собой дикий взрыв барабанного боя и гигантскую стену шума трех оркестров, играющих нечто напоминающее свободный джаз или авангардный рок еще до их появления. В то же самое время грандиозность конструкции восходит к тональному искусству Малера, Штрауса и Вагнера. “Группы” отличаются от своих романтических предшественников относительной эмоциональной нейтральностью, им недостает величия и горя, которые Томас Манн ассоциировал с Вагнером. Немецкая музыка отказывалась от “особого пути”, фаустианского стремления и присоединялась к космополитическому безумию послевоенного мира.