Дальше – шум. Слушая ХХ век - Алекс Росс

Два года спустя Штокхаузен представил новое чудо – “Группы”, в которых оркестр из 109 инструментов разделен на три “группы”, каждая со своим дирижером. Оркестровка повторяет электронную практику: аккорд “панорамируется” с одного канала на другой, инструменты обмениваются фразами стереофонически, музыкальные партии “записаны” в независимых темпах, один тембр растворяется в другом. Несмотря на использование сериалистского метода, музыка большую часть времени кажется импровизацией. Кульминация представляет собой дикий взрыв барабанного боя и гигантскую стену шума трех оркестров, играющих нечто напоминающее свободный джаз или авангардный рок еще до их появления. В то же самое время грандиозность конструкции восходит к тональному искусству Малера, Штрауса и Вагнера. “Группы” отличаются от своих романтических предшественников относительной эмоциональной нейтральностью, им недостает величия и горя, которые Томас Манн ассоциировал с Вагнером. Немецкая музыка отказывалась от “особого пути”, фаустианского стремления и присоединялась к космополитическому безумию послевоенного мира.

За суперсовременным фасадом Дармштадта прятались традиционные обсессии XIX и XX веков: революционный импульс, стремление свергнуть буржуазный порядок, вековая тоска по возвышенности и трансцендентно-сти. Характерным для Луиджи Ноно поступком стала попытка пробить стену между “продвинутой” и политической музыкой. В Берлине времен Веймарской республики додекафонный Шенберг и левопопулистский Вайль располагались в разных концах спектра, и в Луиджи Ноно они объединились.

Наследник благородной венецианской семьи, Ноно пробовал себя в разных областях, прежде чем в возрасте 20 лет остановиться на музыке. Он был главным поклонником Новой венской школы и зашел так далеко, что даже женился на дочери Шенберга Нурии. Но композиторство для него не было попыткой бежать от мира – напротив, он верил, что радикальная музыка может служить радикальной политике, пробуждая разум слушателей и подготавливая их к общим действиям.

Одно из главных сочинений Ноно – хоровая партитура Il canto sospeso” (1955–1956), название которого можно перевести как “Прерванная песня”, где в качестве текстов были использованы письма борцов антифашистского сопротивления, приговоренных к смерти. Как в Gesang Штокхаузена, вокальные партии поддаются натиску сериалистской техники. В девятой песне (“Я не боюсь смерти”, “Я сохраню спокойствие и присутствие духа перед лицом расстрельного отряда” и “Я ухожу, веря в то, что вас ждет лучшая жизнь”) слова разбиты на слоги и разбросаны по партиям. Прослушав произведение, Штокхаузен поздравил Ноно с тем, что тот “сочинил текст так, как будто спрятал его от публичного обозрения, где ему нет места”. Ноно был раздражен таким предположением; сделав слова менее доступными для случайного слушателя, он хотел придать им большее значение.

Янис Ксенакис был еще одним не поддающимся классификации радикалом европейского авангарда. В 1947 году он бежал из родной Греции, где британцы и американцы поддерживали правое, антикоммунистическое правительство, и нашел убежище в Париже. Здесь он посещал лекции Мессиана в консерватории и работал в электронной студии Шеффера. При поддержке Мессиана он начал размышлять о том, как инструментальный звук можно “построить” в виде здания, без конструкторских разрывов и швов. Он также увлекался архитектурой и в течение нескольких лет работал инженером, а потом и дизайнером в студии Ле Корбюзье, специализируясь на сложных архитектурных моделях с волнообразными выпуклыми и вогнутыми формами.

Ловким ходом Ксенакиса-композитора было использование этих моделей в музыкальном пространстве, в записи этих волн на чертежной бумаге и последующем их переводе в традиционную нотную систему. В 1950-е он представил еще более продуманный метод, известный под названием “стохастическая музыка”, что было аллюзией на направление математики, изучающее хаотичное или нерегулярное движение частиц. Другими словами, он начал смотреть на оркестр, как ученый смотрит на газовое облако.

И все же Ксенакис никогда по-настоящему не подходил под описание лабораторного композитора. Он много думал о том, как его музыка будет воспринята неопытными слушателями, и хотел привлечь их внимание впечатляющими жестами. “Слушателя нужно захватить, – сказал он однажды, – и, нравится ему это или нет, вытянуть на траекторию звука. Для этого не нужно иметь специальное образование. Эмоциональный шок должен быть таким же сильным, как в момент, когда мы смотрим в непостижимую бездну или слышим удар грома”.

Название композиции Ксенакиса Metastaseis (1953–1954) выдвигает на первый план его намерение преодолеть застой тотального сериализма: греческое слово переводится как “за пределами неподвижности”. Она начинается с изумительного звучания: 46 струнных инструментов играют ноту соль в унисон, соскальзывают вверх и вниз глиссандо, и каждый раз с разной скоростью. В конце звук струнных превращается в жужжащую массу из 46 отдельных нот. В многозвучия аккордов струнных скоро проникают усмехающиеся глиссандо тромбонов и другие дразнящие медные инструменты. На пике этого тщательно спланированного бедлама слушатель не может понять, что делает каждый конкретный инструмент, очевидна только сумма всех действий. Ксенакис сравнил эффект со звуком града, барабанящего по твердой поверхности, или с миллионом цикад, поющих в поле летней ночью.

Используя более точную метафору, Ксенакис вспомнил об антинацистской демонстрации в Афинах: толпа скандирует лозунг, его сменяет другой, “идеальный ритм последнего лозунга разбивается гроздьями хаотичных криков”, стреляют пулеметы, и опускается “детонирующий покой, полный отчаяния, пыли и смерти”. Но нота, играемая в унисон, на полшага выше, чем в начале, заставляет думать, что была одержана какая-то победа.

Коллегиальность Дармштадта исчезла, когда 1950-е уступили место 1960-м. Ноно критиковал Штокхаузена и Кейджа за перезбыток самоцитирования и герметичности. “Их свобода является духовным самоубийством”, – писал Ноно. Ксенакис обвинял Штокхаузена и Булеза в том же самом. Булез, главный подстрекатель послевоенной эры, по разным причинам ругал почти всех современников.

Был период, когда Булез в своей требовательной манере заигрывал с кейджевскими идеями “открытой формы”; партитура его Третьей фортепианной сонаты (1955–1957) дает исполнителям несколько вариантов обращения с нотным материалом. Но его возвращение к французским корням, к Равелю и Дебюсси, было более интересным. Его главной работой 1950-х был La marteau sans maitre (“Молоток без мастера”), – соблазнительное и угрожающее переложение стихотворений Рене Шара для сопрано и оркестра. Голос участвует только в четырех из девяти частей цикла; вокруг блестит паутина альтовой флейты, альта, гитары, в звучании перкуссии участвуют бонго, маракасы, клавес и другие инструменты. В экзотической инструментовке есть намеки на балийскую, африканскую, японскую музыку, но нет ничего вульгарного вроде мелодии или постоянного ритма. Это ультрамодернистский ориентализм, который эксплуатирует мировую музыку на самом высоком уровне и с предельным изяществом. Великолепный кусочек музыкального театра оживляет последние страницы партитуры: пока флейта выводит растворяющиеся, слегка отчаянные узоры в верхнем регистре, трио тамтамов и гонг добавляют бухающие звуки по нисходящей. Создается впечатление дверей, открытых в пустоту, – безупречный апокалипсис от Булеза.