Дальше – шум. Слушая ХХ век - Алекс Росс

Шенберг сказал в 1920-е, что его коллеги, такие как Вайль и Хиндемит, закончат тем, что будут писать свою “полезную музыку” только друг для друга. Бэббитт в 1950-е говорил то же самое об оставшихся левых и популистах. Но он немножко увлекся. В то время, когда боевой композитор опубликовал статью, бродвейская аудитория валом валила на “Вестсайдскую историю”, написанную Леонардом Бернстайном на слова Стивена Сондхайма, одного из учеников самого Бэббитта.

Бернстайн был, по сути, зеркальным отражением Джона Ф. Кеннеди. Оба окончили Гарвард (Бернстайн в 1939-м, Кеннеди в 1940-м). Оба преодолели исторически маргинальное этническое происхождение (русско-еврейское и ирландское) и достигли высшего положения в американском обществе. Оба получали высокие рейтинги на ТВ (Бернстайн читал музыкальные лекции в программе фонда Форда “Омнибус” начиная с 1954 года). У обоих были сексуальные секреты (гомо– или гетеро-). И скептики, как положено, задавались вопросом, была ли их харизма лишь поверхностной. Кеннеди пал жертвой пули убийцы до того, как его обещания можно было бы проверить реальностью. Бернстайн дожил до относительно преклонного возраста, постепенно окружаемый атмосферой разочарования. Эксперты сходились в том, что он растратил свой дар среди блестящих дирижерских выступлений и “радикальных шикарных” вечеринок в своей квартире на Манхэттене.

И все же неудачи Бернстайна перевешивают удачи многих других. На краткий блестящий миг, цитируя любимый мюзикл Кеннеди “Камелот”, он захватил культурную середину, колонизированную Гершвином в 1920-е и 1930-е. Бернстайн объявил о своем грандиозном проекте под пристальным вниманием СМИ в “Омнибусе” в 1956 году. “Мы находимся сейчас в историческом положении, сравнимом с музыкальным театром в Германии до появления Моцарта, – сказал он. – Мы способны создать новую форму, и “опера”, возможно, будет для нее не совсем правильным названием. Для такого яркого события нужно более яркое слово. И это событие может произойти в любую секунду. Такое ощущение, что это наш исторический момент, как будто существует историческая необходимость, дающая нам богатство творческого таланта именно сейчас”. Использование фразы “историческая необходимость” было неслучайным. Бернстайн позаимствовал жаргон у теоретиков новой музыки вроде Адорно и Лейбовица и развернул его в противоположную сторону.

От набирающего популярность молодого американского композитора середины XX века ожидали симфонии. Бернстайн в 1942 году подарил жанру великолепную симфонию “Иеремия”, использовавшую переложение “Плача Иеремии” в память о страданиях европейских евреев. Но театр был его первой и главной любовью. В своей дипломной работе в Гарварде он представлял себе слияние всех музыкальных традиций – американской и европейской, классической и популярной, белой и черной. Переехав в Нью-Йорк в 1942 году, он занялся воплощением своей идеи в жизнь. Сначала в балете “Невлюбляющийся” Джерома Роббинса, затем в мюзикле Адольфа Грина “Увольнение в город” он использовал свое высшее классическое образование, чтобы рассказать, казалось бы, историю низкого жанра о трех моряках на побывке в городе. “Нью-Йорк, Нью-Йорк”, знаковый номер “Увольнения в город”, начинается восходящей последовательностью четырех звуков, которая могла быть позаимствована у первых тактов “Пятой симфонии” Сибелиуса. Тот же мотив возникает в опере 1952 года “Волнения на Таити”, где джазовая, ритмичная мелодия становится яростной сатирой на неврозы среднего класса. Четыре ноты теперь выписывают слово “пригород”, проникая сквозь фасад американского послевоенного процветания.

Самая ошеломляющая из трансмутаций традиции у Бернстайна происходит в Somewhere из “Вестсайдской истории”, где главная тема медленной части бетховенского “Императорского” фортепианного концерта становится любовной песней белокожего мальчика, влюбленного в пуэрториканку в захваченном бандами западном районе Манхэттена. Это было воровство с политическим уклоном: Бетховен американизированный.

“Вестсайдская история” представляет собой прекрасно сконструированное произведение популярного театра, подталкиваемое бибопом, латиноамериканскими ритмами и лирическим мастерством старой школы с Tin Pan Alley. Это также изощренное упражнение в стилистике XX века. Первые такты пролога выдвигают вперед знакомый комплекс интервалов – квинта плюс тритон. Такая комбинация встречается везде в работах Шенберга и его учеников, символизируя вечную борьбу и конфликт. Имея схожее значение, эти два интервала формируют ядро партитуры Бернстайна, и их можно встретить в ее самых знаменитых мелодиях. Иногда они выражают романтические стремления позднего романтизма: в любовной песне Тони “Мария” первые две ноты выписывают тритон, а третья поднимается на полтона выше и достигает квинты. В то же время последовательность из восходящей кварты и тритона становится мотивом “ненависти”, бесконечным конфликтом банд “Акул” и “Черных”. Позже в Cool нечто похожее на додекафонную серию используется в бибопной фуге. Так что “Вестсайдская история” имеет полное право считаться бескомпромисно современной работой: она смела в языке, стилистически непредсказуема, политически ангажированна, пронизана современной американской жизнью.

Вскоре Бернстайн принял судьбоносное решение. Когда премьера мюзикла состоялась за пределами Нью-Йорка, в Вашингтоне, он принял предложение возглавить Нью-Йоркский филармонический оркестр, где старый друг – Карлос Мозли, бывший музыкальный офицер в Баварии – поднимался на самый верх административной иерархии. Возможно, Бернстайн думал, что сможет, как его кумир Малер, дирижировать во время сезона, а сочинять летом. Но Малер не читал лекций, не участвовал в ток-шоу, викторинах и вечеринках и не произносил политических речей. Безусловно, Бернстайн многого добился с Нью-Йоркской филармонией – концерты для молодежи, продвижение своих коллег – американских композиторов, открытие Чарльза Айвза, – но за 12 лет он создал всего две крупные работы: безупречные “Чичестерские псалмы” и тошнотворно проповедническую Третью симфонию “Кадиш”. Тем временем жилые кварталы из “Вестсайдской истории” были разрушены, чтобы дать место высококультурному колоссу, Линкольн-центру, новому дому оркестра. Если Бернстайн и смирился с тем, чтобы быть только интерпретатором музыки других, то, возможно, эту идею заронил не кто иной, как Копланд. В 1943 году Копланд написал письмо: “Не забывай о линии нашей партии – впереди тебя ждет большое будущее дирижера, и все, что ведет не в ту сторону, – это опухоль на политическом теле”.