Дальше – шум. Слушая ХХ век - Алекс Росс

Но Копланд больше не искал ее расположения, неожиданно в нем поднялась волна гнева, стремление поставить аудиторию гала-представления в Линкольн-центре лицом к лицу с легким ароматом революционной мистики. Connotations c некоторым отрывом занимают первое место среди диссонансных партитур Копланда, и их кульминацией оказывается раздражающе оркестрованный аккордовый ряд, охватывающий все двенадцать нот хроматической гаммы. В антракте композитора поприветствовал сам Джон Ф. Кеннеди, который ради этого мероприятия прибыл из Вашингтона. Обычно непринужденно себя чувствовавшая в культурном окружении, первая леди впервые практически потеряла дар речи. “О мистер Копланд, – сказала она. – О мистер Копланд…”

После этого творческая активность Копланда резко снизилась. Inscape, премьера которого состоялась в Нью-Йорской филармонии под руководством Бернстайна в 1967 году, носил более приглушенный и загадочный характер. Последняя крупная работа, “Дуэт для флейты и фортепиано” (1971), возвращается к языку ясной риторики, и вступительное соло флейты звучит как пасторальный вариант несокрушимой трубы, которая открывала “Фанфару для простого человека”. Тогда же Копланд опубликовал трогательную фортепианную пьесу под названием “В вечернем воздухе”, воскресив музыку, которую он писал в 1945 году для документального фильма “История Каммингтона”, снятого Управлением военной информации и повествующего о группе беженцев из Восточной Европы, к которым сначала отнеслись с презрением, а затем приняли в городе в Новой Англии. Кое-что из этого материала, включая польскую колыбельную, появляется в Midday Thoughts (1982), одной из его самых поздних работ. Словно Копланд грезил об оставшихся в прошлом многообещающих временах.

В какой-то момент музыка просто перестала звучать в его голове. “Как будто кто-то перекрыл кран”, – сказал он критику Полу Муру. Он начал страдать от потери памяти – первый признак болезни Альцгеймера. Он прожил до 90 лет, постепенно уходя в нежное молчание. Эпиграф к “В вечернем воздухе”, взятый у Теодора Ретке, рассказывает историю его последних лет с душераздирающей простотой: “В вечернем воздухе я вижу, как тьма медленно опускается на все, что мы делаем”.

Многие лидеры времен “Нового курса” после войны либо молчали, либо испытывали проблемы с тем, чтобы продолжать в довоенном духе. В некоторых случаях политика оказывала отрицательное воздействие, в других начиналась общая деморализация из-за того, что массовая аудитория растворилась в телеэфире. У Марка Блицстайна не получилось извлечь выгоду из успеха своей первой крупной оперы “Колыбель будет качаться”, эмоциональная южная трагедия “Реджина” провалилась на Бродвее в 1949 году, и его самым популярным достижением послевоенных лет стала адаптация “Трехгрошовой оперы”. Он погиб в 1964 году на Мартинике от рук трех матросов, став жертвой гомофобии. Рою Харрису не удалось повторить успех своей Третьей симфонии, несмотря на замечательные попытки. Вирджил Томсон пользовался популярностью, но больше как критик, его оперы на либретто Гертруды Стайн “Четверо святых в трех актах” и “Мать всех нас” ставили очень редко, а “Метрополитен-опера” отказалась от постановки его последнего произведения “Лорд Байрон”. Пол Боулз практически перестал писать музыку и переехал в Марокко, где сконцентрировался на автобиографической прозе. Мортону Гулду не удалось получить заказ от Луисвильского оркестра, у которого был грант на 400 000 долларов для субсидирования новой музыки от Фонда Рокфеллера, на том основании, что его поп-музыка и музыка для радио не делают его “серьезным композитором”. Сэмюэл Барбер изнурил себя самокритикой, усиленной алкоголизмом, и в духе Сибелиуса пытался уничтожить партитуру своей Второй симфонии. Копланд подарил эпохе идеальную эпитафию, когда сказал на конференции в “Уолдорф-Астории”, что художник, которого заставляют жить в атмосфере “подозрений, неприязни и страха”, не сможет создать ничего.

Дезертирство Стравинского

Игорь Стравинский, который долгое время презрительно отмахивался от додекафонии как от тевтонского мракобесия, наблюдал за тем, как метод Шенберга распространялся по Европе и Америке в конце 1940-х – начале 1950-х, и размышлял. Он получил множество сообщений о парижских концертах 1945 года, на которых Булез и компания освистали его “Концертные танцы” и “Четыре норвежских настроения”, хотя о том, что Булез был главным подстрекателем, он узнал спустя много лет. “Кажется, что, как только жестокое было принято, – ворчал он в одном письме, – доброжелательное стало неприемлемым”. Он с раздражением читал колонку Вирджила Томсона, в которой Веберна прославляли как нового бога молодых, а “Весну священную” перевели в разряд исторических курьезов. В то же время критик и философ Петр Сувчинский, который за несколько лет до того помог Стравинскому написать неоклассический манифест “Музыкальная поэтика”, чернил своего бывшего идола и провозглашал Булеза Моцартом.

Политика стиля оказала эффект и на прием оперы “Похождения повесы”, над которой Стравинский работал с 1947 года в сотрудничестве с У. Х. Оденом и Честером Колманом. После премьеры в Венеции в 1951 году критики писали об “изнуренном воображении” композитора, его “искусственности” и “импотенции”. Молодое поколение в большинстве своем выражало откровенное презрение. “Какое уродство!” – писал Булез Кейджу.

Комментаторы регулярно говорили, что Стравинский конца сороковых исписался, что додекафония спасла его от устаревания. На самом деле между 1945 и 1951 годами композитор был на пике своих возможностей. “Симфония в трех движениях”, изображающая мир, охваченный войной, оказалась его самой сильной музыкой для оркестра со времен “Весны”. “Похождения повесы”, его первая попытка написать крупную театральную работу, излучают новую удивительную теплоту чувств. Балет “Орфей” (1947) сохранял классическое равновесие “Аполлона”, Месса (1944–1948) напоминала о суровой красоте “Симфонии псалмов”; Ebony Concerto (“Черный концерт”) 1945 года был самой искусной данью Стравинского джазу. И все же качество музыки имело очень малое значение. Значение имело отношение Стравинского к музыке, отношение к ней других и его отношение к их отношению.

На сцену выходит Роберт Крафт – дерзкий, молодой, получивший образование в Джульярде дирижер, который стал ассистентом Стравинского, его советчиком и интеллектуальным гидом. Крафт начал вести переписку со Стравинским в 1947 году, когда ему было всего 23, и встретился с ним год спустя; практически сразу же между ними завязались примечательно близкие отношения, напоминавшие отношения отца и сына. Крафт содействовал последующей трансформации стиля Стравинского, хотя предположение некоторых, что он уломал Стравинского писать додекафонную музыку, является преувеличением. У него было политическое преимущество, так как он был знаком не только с работами Стравинского, но и с произведениями Веберна и Шенберга. Более того, он был одним из немногих, кого принимали в обоих лагерях: bei Шенберга на Норд-Рокингэм-авеню и chez Стравинского на Норд-Везерли-драйв.