Классик без ретуши - Николай Мельников

Моделирование. Набоковское пристрастие к шахматам, языку, чешуекрылым породило самое хитроумное загибание спиралей в его произведениях. Подобно играм, к которым прибегает пародия, каламбуры, анаграммы и перестановка звуков в словах, все они обнаруживают направляющую руку того, кто играет словами; их темы — все равно что стены зеркальной тюрьмы. В несколько книг вплетаются шахматные игры, и даже в «Защите Лужина», первом переведенном на английский романе и, соответственно, наиболее натуралистически выстроенном, шахматная тема указывает на силы, которые выше понимания гроссмейстера Лужина («Так, к концу четвертой главы я делаю непредвиденный ход в углу доски», — пишет Набоков в предисловии к английскому изданию). О важности мотива с перестановкой звуков уже говорилось, и он закручивается спиралью, пронизывая набоковские книги: в «Приглашении на казнь», совсем перед тем, как ему наступает время умирать, Цинциннат нежно гладит гигантского мотылька; в «Бледном огне» бабочка садится на руку Джона Шейда за минуту до того, как его убьют, а в конце «Под знаком незаконнорожденных» вмешивается замаскированный автор и разрушает «явный заговор», а когда книга завершается, он заглядывает в окно и, наблюдая, как ночная бабочка бражница бьется за занавеской, думает про то, какая это «добрая ночь, чтобы бражничать». «Под знаком незаконнорожденных» вышла в 1947 году, и не случайно в следующей книге Набокова (1955) Гумберт встречается с Лолитой именно в 1947 году и тем самым сохраняет непрерывность авторского «воображаемого времени», давая ему возможность продолжать охоту за тем чудесным двойником мотылька через весь субстрат нового романа, самую фантастическую охоту за бабочкой за всю его карьеру энтомолога. «Признаюсь, — пишет Набоков в конце пылкой главы о бабочках в „Других берегах“, — я не верю в мимолетность времени — легкого, плавного, персидского времени. Этот волшебный ковер я научился так складывать, чтобы один узор приходился на другой».

Произведение в произведении. Способы самоотнесения, к которым прибегает Набоков, вставленные в книгу под косыми углами зеркала, конечно же, авторский прием, потому что никакая точка зрения, заложенная в художественном произведении, наверное, не сможет объяснить создаваемые ими головокружительные инверсии. Действие в «Истинной жизни Себастьяна Найта», книге, содержание которой якобы состоит в сборе материала для предполагаемой литературной биографии единокровного брата рассказчика, в конце концов совершенно отодвигает в сторону личность самого рассказчика, преломляется в первом написанном Найтом романе «Граненая оправа» — удалой пародии на детективную историю. Подобно елизаветинской пьесе в пьесе, пьеса Куильти в «Лолите» «Зачарованные охотники» развивает мысль, которую всерьез можно принять за комментарий ко всему роману. Небеллетристические составные «Бледного огня»: предисловие, поэма, комментарии и указатель — создают разворачивающийся спиралью перекрестных ссылок лабиринт с зеркальными стенками, замкнутый космос, дать жизнь которому может только автор и который никак не может быть плодом воображения «ненадежного» рассказчика, от лица которого ведется повествование. В «Бледном пламени» реализуются заложенные в этом литературном приеме, произведение в произведении, возможности, уже проявившиеся 24 годами раньше в литературной биографии, ставшей четвертой главой «Дара». И если не очень приятно обнаруживать, что действующие лица в «Даре» также и читатели четвертой главы, то потому, что это наводит на мысль, как говорит Хорхе Луис Борхес, что «если персонажи художественного произведения могут быть читателями или зрителями, то мы, его читатели или зрители, можем быть художественным вымыслом».

Драматизация романа. Набоков написал несколько пьес на русском языке, среди них одна проба пера в научной фантастике, «Изобретение Вальса» (1938), переведенная и изданная в прошлом году. Поэтому неудивительно, что набоковские романы разрастаются театральными эффектами, превосходно подчеркивая его драматический дух. Исследовать проблемы индивидуальности поэтическими средствами можно, примеряя и скидывая маску. Более того, вряд ли можно найти лучший способ продемонстрировать, что все в книге кем-то управляется, чем делая вид, будто она ставится на сцене: в «Приглашении на казнь» «на дворе разыгралась — просто, но со вкусом поставленная — летняя гроза», а в «Смехе во тьме» «помощник режиссера, которого Рекс имел в виду, был неприметным двуликим, троеликим, похожим на самого себя Протеем». Набоков, воплощенный Протей, всегда присутствует в своих произведениях с маской на лице: как импресарио, сценарист, режиссер, сторож, диктатор и даже как актер на эпизодической роли (Седьмой охотник в пьесе Куильти, вставленной в «Лолиту», Молодой поэт, который утверждает, что все в этой пьесе придумано им). И это только несколько примеров его переодевания как тайного агента, двигающегося, словно Просперо в «Буре», среди своих собственных творений. Шекспир в значительной степени предрек (они с Набоковым даже родились в один день) и скрипящие, потрескивающие звуки приводимой в движение вращающейся сцены, когда в конце «Приглашения на казнь» распадается начатая мизансцена, это набоковский вариант треснувшей и разломившейся волшебной палочки Просперо и его обращения к актерам:

Окончен праздник. В этом представленьеАктерами, сказал я, были духи.И в воздухе, и в воздухе прозрачном,Свершив свой труд, растаяли они[202].

Авторский голос. Все спиральные эффекты ввинчиваются в голос автора — Набоков называет это «антропоморфическим божеством, воплощенным во мне», — которые непрестанно вторгаются во все его романы после «Отчаяния», особенно под конец, когда он полностью берет книгу на себя. «Лолита» составляет в этом отношение исключение. За все отвечает «божество»: оно начинает повествование, только чтобы прервать и пересказать весь отрывок заново; оно останавливает сцену, чтобы «повторить» ее на экране главы, или возвращает слайд в проектор, чтобы показать как следует; оно вмешивается с режиссерскими указаниями или чтобы похвалить или одернуть актера, поправить реквизит; оно раскрывает, что у персонажей «стеганые тела» и все они авторские куклы и что все это выдумка; оно расширяет «провалы» и «дыры» в повествовании до такой степени, что то рассыпается к заключительному слову «конец», как только снимаются направляющие векторы, распускается труппа и растворяется в воздухе даже сам вымысел, оставляя после себя самое большее отпечаток в ткани пространства в форме сделанных «божеством» набросков для «старомодной мелодрамы», которую он, возможно, в один прекрасный день напишет и которая излагает содержание «Бледного огня», книги, только что нами прочитанной.

Головокружительное окончание набоковского романа требует от читателей сложной реакции, на которую многие из них, приученные за свою жизнь к реалистическим романам, просто не способны. Однако у детей, как показывает их искусство, другое видение. Прошлым летом об этом мне напомнили мои собственные дети, трех и шести лет, когда они, сами того не подозревая, продемонстрировали, что если только они не изменятся, то будут в числе идеальных читателей Набокова. Однажды мы с женой соорудили для них кукольный театр. Укрепив сцену на спинке кушетки в гостиной, я спрятался за ней и принялся двумя руками двигать над головой куклами. Кушетка и декорации на сцене отлично прикрывали меня, и я мог выглядывать поверх спинки и видел, что зрелище сразу захватило их и они буквально как загипнотизированные следят за моей импровизированной пьеской, которая заканчивалась тем, что терпеливый отец не выдерживал шалостей и шлепал шалуна сына. Но, увлекшись бурным финалом собственной истории, кукольник опрокинул весь театр, и он рассыпался по полу кучей картонок, деревяшек и тряпочек, а я в это время сидел в согбенной позе и выглядывал из своего убежища, так что моя голова торчала над спинкой кушетки, а руки с надетыми на них куклами и голыми запястьями застыли в воздухе. Несколько мгновений дети пребывали в трансе, все еще поглощенные действием и с открытыми ртами уставившиеся в пространство, туда, где только что был театр, и совершенно не видели меня. Затем последовала замедленная реакция, для создания которой комедиографу понадобилась бы целая жизнь, и они разразились безудержным хохотом, какого мне еще не приходилось видеть, — они смеялись не столько над моей неуклюжестью — для них в этом не было ничего нового, сколько над моментами своего полного слияния с несуществующим миром и над тем, как гибель этого мира показала им, что такое подлинность большого мира, а также что значит их повседневное старание управлять им и что есть созданные ими иллюзии. Смеялись они и над тем, что я пережил со всей этой катавасией, но в то же время они увидели, как легко провести их и обмануть их доверчивость, а то, что они никак не могли остановиться, показало в конце концов, что они напуганы происшедшим и только смех мог придать им уверенности в новом открывшемся им мире.