Классик без ретуши - Николай Мельников

Завершение крещендо первой главы задает тон всему изложению до самого конца книги. Невзирая на безразличие Набокова к музыке, он пишет о том, как память пользуется «врожденной гармонией» и «перемежающейся тональностью», разрешением диссонанса в какофонии звуков, и все построение книги носит полифонический характер. В каждой из пятнадцати (в русской версии четырнадцати) глав звучит какой-то ведущий мотив, и названия глав, впервые появившихся в виде отдельных журнальных публикаций, лучше всего передают эти мотивы: «Портрет моей матери», «Мое английское образование», «Бабочки», «Изгнание» и т. д. (см. набоковское предисловие в английской версии). Эти «яркие блоки ощущений» располагаются грубо хронологически, но в последовательное повествование почти в ритмически ассоциативной прогрессии вплетаются отдельные, взятые вразброд темы, которые, будучи отслежены и выявлены автобиографом, сводят время к удобной абстракции. Каждая глава, каждая по-своему и в то же время в разной степени, делает шаг к сведению воедино перекручивающихся тематических линий, и складывается целостная оркестровка, которая в свой кульминационный момент затрагивает струну, чье резонирующее звучание создает сверкающий обобщающий образ.

Поскольку самосознание для Набокова — настоящий оптический прибор, его попытки вернуться в прошлое порой кажутся ощутимо зримыми. Перед читателями разворачивается борьба, и он разделяет с мемуаристом ту радость, когда Мнемозина повинуется повелению Набокова и не связанные друг с другом, смутно вспоминаемые моменты — безмолвные образы, которые то наплывают в фокус, то выпадают из него, вдруг сливаются воедино и оживают, высвобождая каскад реверберирующих звуков и картинок, как мы это видим в конце восьмой главы, когда, воссоздав семейный пикник, Набоков слышит, как «из-за реки доносится нестройный и восторженный гам купающейся деревенской молодежи, как дикие звуки растущих оваций», — словно купающиеся дружно аплодируют бравурности набоковского исполнения, подвигу памяти, частью которого стало и их собственное блестящее воссоздание.

«Память, говори» — не только мемуары, это, вместе с пятой главой «Гоголя» (1944), идеальное предисловие к набоковскому искусству, потому что самый внятный критический разбор набоковского творчества находим в его собственных книгах. Самые откровенные его романы-пародии оборачиваются к самим себе и себя же сами комментируют: отдельные места в «Даре» и «Истинной жизни Себастьяна Найта» (1941) просто и ясно описывают повествовательную стратегию более поздних романов. Возможно, то, что заботит Набокова, лучше всего можно выразить, соединив начальное и завершающее предложение его мемуаров: «Колыбель качается над бездной. Заглушая шепот вдохновенных суеверий, здравый смысл говорит нам, что жизнь — только щель слабого света между двумя идеально черными вечностями». В конце книги он описывает, как они с женой впервые восприняли океанский лайнер, который должен был увезти их с сыном в Америку, увидев его сквозь множество отвлекающих деталей окружающего пейзажа: «Там, перед нами, где прерывчатый ряд домов отделял нас от гавани и где взгляд встречали всякие сорта камуфляжа, как, например, голубые и розовые сорочки, пляшущие на веревке, или дамский велосипед, почему-то делящий с полосатой кошкой чугунный балкончик, — можно было разглядеть среди хаоса косых и прямых углов выраставшие из-за белья великолепные трубы парохода, несомненные и неотъемлемые, вроде того, как на загадочных картинках, где все нарочно спутано („Найдите, что спрятал матрос“), однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда».

Для «Соглядатая» автор нашел превосходное название; постижение «реальности» (слово, которое, как говорит Набоков, всегда должно браться в кавычки) — это прежде всего волшебство видения, и наше существование не что иное, как сменяющие друг друга попытки разгадать «картинки», мелькающие в эту короткую щелочку света. И искусство, и природа для Набокова — «игра сложного волшебства и вымысла», и процесс чтения и перечитывания его романов — это игра воображения, о таких романах Е.X. Гомбрич пишет в «Искусстве и иллюзии»: все есть, все видно невооруженным глазом (никаких таинственных символов, мерцающих где-то в тайниках глубин), но требуется проникнуть в trompe l'oeil — обманчивую оболочку, — за которой в конце концов откроется почти совершенно отличное от того, что ожидаешь увидеть. Кажется, что Набоков заранее рисует в своем воображении игру жизни и эффект своих романов: всякий раз, когда «загадочная картинка» разгадана, «однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда».

Слово «игра» в обычном употреблении подразумевает известную фривольность, легкость, несерьезность, уход от сложностей жизни, но Набоков противопоставляет этой пустоте свои правила игры. Его «игра миров» (как говорил Джон Шейд в «Бледном огне») идет в устрашающе раз и навсегда заданных границах, которые установлены «двумя черными вечностями», и, по существу, не что иное, как поиск упорядоченности, «своего рода скоррелированной модели всей игры», которая требует от участников полного напряжения умственных сил. Автор и читатель — «игроки», и когда в «Памяти…» Набоков описывает работу над составлением шахматных задач, он одновременно излагает свою систему вымысла. И если возьмешь авторский «ложный след» и поддашься на «видимость правдивости», наилучшим образом передаваемую пародией, и поверишь, скажем, в «искренность» гумбертовской исповеди и в то, что он очистился от своей вины, или что повествователь в «Пнине» и в самом деле озадачен враждебностью к нему Пнина, или что эта книга Набокова — иллюзия реальности, двигающейся по естественным законам нашего мира, то это значит, что ты не только проиграл автору эту игру, но и то, что ты, по всей видимости, далеко не в выигрыше и в «игре миров», в своем собственном разгадывании картинок.

«Память, говори» заявляет все главные темы набоковской прозы: встреча со смертью, борьба с невзгодами изгнания, поиски полного самосознания и «свободного мира безвременья». В первой главе он пишет: «В начале моих исследований прошлого я не совсем понимал, что безграничное на первый взгляд время есть на самом деле круглая крепость». Главные герои Набокова живут в кластрофобных, похожих на тюремные камеры, комнатах, и Гумберт, Цинциннат в «Приглашении на казнь», и Круг в «Под знаком незаконнорожденных» — все они, по сути дела, заключенные в тюрьме. Стремление вырваться из этой круглой тюрьмы (не случайно героя «Под знаком незаконнорожденных» зовут Круг) во всех произведениях Набокова принимает много форм, и его собственные отчаянные и временами смешные попытки, как они описаны в «Памяти…», всевозможными способами пародируются кознями призраков в «Соглядатае», в «Бледном огне» (связь Гэзель Шейд с «Домашним Привидением», ее спиритические писания в амбаре, посещаемом духами) и в рассказе «Сестры Вейн», где в четвертом абзаце акростиха раскрывается, что два живых образа из первых абзацев повести были продиктованы умершими сестрами Вейн.

Хотя «Память, говори» проливает ясный свет на самопародийное содержание набоковской прозы, никто еще в полной мере не понял скрытого эстетического смысла этих превращений или той степени, в какой Набоков сознательно проецирует в свои произведения собственную жизнь. Что и говорить, это опасная тема, здесь легко быть неправильно понятым. Конечно, Набоков далек от плохо закамуфлированных описаний собственных житейских перипетий, которые слишком часто выдают за художественную прозу. Но для понимания его искусства крайне важно осознать, как часто его романы — это импровизация на автобиографическую тему, и в «Памяти…» Набоков добродушно предвосхищает своих критиков: «Будущий специалист в таком скучном разделе литературоведения, как автобиографизм, будет с удовольствием сопоставлять ситуацию главного героя в моем романе „Дар“ с тем, что было в жизни». Далее он упоминает о своей привычке дарить своим героям «живые мелочи» из своего прошлого, но это не просто «мелочи», которые Набоков магическим пассом превращает в «рукотворный мир» своих романов, как обнаруживает скучный литературовед, сравнивая главы одиннадцатую и тринадцатую с «Даром» или, поскольку это главный предмет у Набокова, сравнивая отношение к эмиграции, выраженное в этой книге, с подходом к ней в других его произведениях. Читатель его мемуаров узнает, что прадед Набокова был исследователем Новой Земли и составил ее карту (где набоковская Река названа его именем), и в «Бледном огне» Кинбот воображает, что он изгнанный из страны король Земблы. Он видит и порождаемые больным воображением фантастические картины роскошного набоковского прошлого, и невосполнимые утраты поэта, о которых Набоков писал в 1945 году: «А у морей, где я утратил жезл, / Я существительных имен услышал ржанье»[199] («Вечер русской поэзии»). Живые воплощения набоковских богов не печалятся об «утраченных банкнотах». Их ситуация, хотя и усугубленная специфическими невзгодами их жизни, удел отнюдь не только изгнанников. Эмиграция соотносится со всеми человеческими потерями, и Набоков с бесконечной нежностью пишет о том, какая боль пронзает от этого сердце; даже в таком его наиболее пародийном романе, как «Лолита», сквозь всю игривость повествования пробивается крик боли. «Пароль, — говорит Джон Шейд, — сострадание». У Набокова изгнанники — это всегда эмоциональные и духовные изгнанники, замкнувшиеся в самих себе, ставшие узниками одолевающих их воспоминаний и желаний в солипсистской «тюрьме зеркал», где они не в состоянии отличить стекла от самих себя (пользуясь еще одним тюремным тропом из рассказа «Помощник режиссера»).