Сумерки Дао. Культура Китая на пороге Нового времени - Владимир Вячеславович Малявин

По традиции создание портрета называлось искусством «передавать дух, выписывать облик». Слово «облик» (чжао) здесь означало, собственно, «отблеск», «отражение». Иными словами, портрет, по китайским представлениям, был маской души, преломлением сокровенных состояний духа в материальности тела. Он действительно никогда не терял генетической связи с маской и не переставал быть стильной, типовой формой, состоявшей из нормативных и освященных традицией деталей. У этого портрета был магический двойник – поминальная табличка с именем покойного, хранившаяся на домашнем алтаре. Следовательно, портрет относился к «внешнему» аспекту родового тела, был именно зеркальным образом, отблеском родовой жизни.

Цзэнь Цзин.

Портрет ученого Ван Шиминя в молодости. Около 1630 г.

Портрет имел двойственный статус лика безо́бразного, символа сокровенной явленности родовой жизни, тени, отбрасываемой внутренним светом сознания. В древности он действительно сводился к контуру на темном фоне, к графическому эскизу, где отсутствие естественного освещения как бы указывает на постигаемый внутренним взором потаенный свет сновидений. Оттого же лицо предка являло на самом деле вездесущность мирового сияния: обычай строго запрещал наносить на портрет тень, и писать его следовало оттенками одного тона. Игра сокрытия-откровения в бытии истинного Лица засвидетельствована самим способом бытования официальных портретов: обычно их держали свернутыми в сундуках и вешали над семейным алтарем только по большим праздникам в знак того, что усопшие члены рода воистину празднуют вместе с живыми.

Подобно ритуальному жесту, «тени» предков олицетворяли прежде всего социальную значимость личности. Обязательная для официального портрета торжественная поза, парадная одежда, бесстрастное лицо, составленное из типовых частей по законам физиогномики таким образом, чтобы являть собою благое знамение, – все это внушало идею должного, благостного, непреходящего, гармонически всеобщего. Перед нами своего рода равнодействующая всех душевных импульсов, некий образ мирового круговорота, неотличимый от стильных, орнаментальных качеств бытия и в своей стильности выражавший концентрацию творческой воли. Благодаря нарушениям анатомических пропорций тела создается впечатление, что портрет раздувается под напором переполняющей его жизненной силы, превосходит свои границы, тает в излучении мировой энергии, словно камень, плавимый жаром вулканических недр.

Портрет императора Минской династии. XVI в.

Плоскостный характер изображения в китайском портрете исключал иллюзию внешнего правдоподобия, реального присутствия того, кто уже покинул мир живых. Перед нами образ, предназначенный не столько для созерцания, сколько, так сказать, для осязания, непосредственного соприкосновения с инобытием. Оттого же ему свойственна известная интимность, и при всей церемонности в предельной своей глубине он оказывается все-таки портретом родного человека. Первое в китайской истории наставление по искусству портрета, созданное в XIV веке Ван И, требовало от портретиста прежде всего способности «запечатлеть в сердце», «видеть с закрытыми глазами» изображаемого человека. В этом требовании для современников Ван И не было ничего необычного: издревле считалось, что старшие передают свою мудрость потомкам и ученикам «от сердца к сердцу». Вместе с тем сама личность человека для Ван И растворяется во всеобщем порядке мироздания: писать портрет следовало с учетом «восьми признаков» традиционной китайской физиогномики (наделявшихся, разумеется, определенным космологическим значением), а также понятий, относившихся к внутренней, духовной анатомии человека, таких как «три двора» (три уровня лица и туловища), «девять дворцов» (анатомический аналог системы Восьми триграмм) и проч.[264]

Портрет, таким образом, оказывается точной иллюстрацией идеи не-двойственности глубины и поверхности, символического и актуального, лежащей в основе традиции и восприятия объектов культуры – например, антикварных сосудов. Конфуций назвал одного из своих учеников «жертвенным сосудом». Определение, конечно, многозначное, но имевшее, несомненно, и буквальный смысл. Вспоминая сказанное ранее о воспитательных и эстетических свойствах антиквариата, можно заметить, что личность в Китае в самом деле подобна ритуальному сосуду: она хранит в себе недостижимую глубину «уединенности», представляет себя в своем внешнем убранстве и, подобно акту ритуала, способна связывать и примирять то и другое в процессе «самопревращения». В XVII веке Фу Шань утверждал, что истинный мастер портрета способен «превосходно изобразить дух человека, даже не выписывая его глаз и носа»[265].

Естественно, акцент на внутреннем постижении ничуть не мешал портретистам со всей тщательностью и в соответствии с установленными правилами выписывать одеяние модели, придавая ему как бы самостоятельное существование. Ибо одежда, подобно нормативному жесту, есть декорум лика, или, что то же самое, зримое воплощение общественного лица, и в свете традиционного символизма важна не меньше физического облика человека. Притом в изображении самой одежды первостепенное значение придавалось ее складкам – знакам сокровенной глубины телесности. Кроме того, складки выписываются линиями, а линия как основной элемент живописного изображения кажется зримым аналогом (именно: «превращенной формой») энергетических каналов, составляющих, согласно китайской медицине, внутреннее строение тела. Поистине, традиционный китайский портрет – одна из самых откровенных иллюстраций рассеивания, самосокрытия символической реальности в орнаментальности собственных отблесков. С предельной наглядностью в нем раскрывается природа китайского «ритуала жизни» как последовательной конкретизации самих типов восприятия. (Минские портретисты, заметим, различали уже 18 способов изображения платья на портретах.)

Можно сказать, что официальный портрет, сложившийся окончательно как раз в эпоху Мин, являл воочию таинство самопресуществления человека в пустоте, обнажал «небесное» в человеческом. Поэтому, как бы ни был важен в жизни минских современников культ предков, последний нельзя сводить к чисто семейному делу, к мистике «крови». Источником авторитета в Китае выступало само Небо, то есть порядок мироздания как таковой, и патриархальная власть отца не имела той идеологической санкции, которую ей предоставляли, скажем, монотеистические религии Запада. Власть родителей была, по существу, лишь наиболее естественной и доступной приметой «небесного веления» – естественной, но отнюдь не единственной. Наряду с кровными узами в минском обществе существовали узы «родства по духу», нередко куда более прочные и весомые, чем связи семейные и клановые. Достаточно вспомнить отношения между наставниками и послушниками в монашеских общинах и тайных обществах, между учителями и учениками в самых разных видах ремесла и искусства. Все эти связи расценивались как разновидности единого типа отношений. Недаром настоятелей монастырей в Китае называли «предками», а учителей – «наставниками-отцами». Портрет родоначальника – будь то религиозной секты, образовательной академии или школы воинского искусства – был одной, а во многих случаях и единственной (наряду с родословной) реликвией духовной общины.

Что же представлял собою тип отношений, который определял идею социальности? Он выражен в уже упоминавшемся выше понятии «лица» – выражении социального статуса индивида. «Лицо» воплощает претензии человека на власть