Сумерки Дао. Культура Китая на пороге Нового времени - Владимир Вячеславович Малявин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Неизвестный художник эпохи Мин.
Бражники
Китайские ценители прекрасного отдавали дань и вину, хотя чаще в шутливой форме, поскольку вино все же не считалось изысканным компаньоном возвышенного мужа. По традиции поэты устраивали состязания, по очереди сочиняя стихи, и проигравший в качестве штрафа выпивал чарку вина. Обычно к столу подавали только один сорт вина, а пили его подогретым.
Конечно, среди городских богатеев находилось немало охотников устраивать лукулловы пиры, изумляя гостей деликатесами вроде супа из акульих плавников, ласточкиных гнезд и прочих кушаний, ценимых больше за дороговизну. Верхом же поварского искусства считалось умение приготовить кушанье так, чтобы нельзя было догадаться, из чего оно сделано: еще одна, на сей раз гастрономическая, иллюстрация тезиса о «самопревращении» вещей. Во многих монастырях умели готовить вегетарианские блюда, которые по вкусу не отличались от мясных.
Гостям подносят чай, дабы в сердцах воцарилось согласие, между людьми окрепла приязнь, ученая беседа раскрывала глубокие истины и все вокруг забыли о мирском.
Сюй Цзышу. XVII в.Званые обеды начинались обычно около полудня и частенько затягивались до темноты. Хорошим тоном считалось накрывать стол на восемь персон – так называемый стол восьми небожителей. В центре ставили четыре главных блюда, по краям – четыре блюда с закусками. Позднее вошли в моду маленькие столики на двоих. Вино пили по очереди из двух кубков, вежливо наполняя кубок соседа. Считалось неприличным пить в одиночку: участники трапезы по очереди провозглашали здравицы друг другу. По обычаю, каждый сам накладывал палочками себе еду.
Беззаботный человек – самый странный из всех людей и, может быть, самый несносный. Почитая Чань, он не блюдет монашеских обетов. Следуя учению Конфуция, не восхваляет древних мудрецов. Он ничем не занимается и не имеет обязанностей. Высокочтимые мужи смотрят на него свысока, я же тайно восхищаюсь им.
Юань ХундаоСовместные трапезы были самым доступным и наглядным знаком солидарности среди родственников, соседей и коллег во всех слоях минского общества. Сами императоры время от времени устраивали для придворных сановников официальные банкеты, во время которых публику развлекали десятки танцоров и музыкантов, слуги разбрасывали цветы и все присутствующие отбивали по десять земных поклонов каждый раз, когда Сын Неба предлагал осушить кубки[268]. В литературе того времени можно встретить немало жалоб на излишнюю помпезность подобного рода казенных увеселений – еще одно свидетельство углубившегося разрыва между частной и публичной жизнью. Правда, в городах существовали и даже попали на страницы литературных произведений веселые компании гуляк, диктовавших неписаные законы городского «шика». Однако похождения этих повес знаменовали, по существу, бегство от реальной жизни: они не предполагали искренности в общении и, следовательно, настоящей дружбы.
Ши Вэнь.
Блаженный даос с волшебной жабой.
XV в.
Новое чувство дистанции по отношению к традиции и, как следствие, более отчетливое сознание коллизии внутреннего и внешнего, интимного и публичного определили судьбы портретной живописи в минском Китае. По справедливому замечанию К.И. Разумовского, теория портрета в Китае «возникает в процессе отталкивания от портрета предка как основной формы»[269]. В последние десятилетия правления Минской династии под оболочкой традиционного лица-маски уже вызревают элементы психологического портрета лица-индивидуальности. Портретисты того времени всерьез ищут внутреннее сходство изображения с моделью, используя различные приемы, которые побуждают зрителя постигать жизнь изображенных людей изнутри, сопереживать с ними, смотреть на мир их глазами. Интерес к реальному человеку усилился настолько, что, например, художник Сян Шэнмо мог нарисовать себя держащим в руке листок бумаги, на котором указаны точная дата и обстоятельства создания портрета. И все же реалистические тенденции в позднеминском портрете имели мало общего с психологическим реализмом в собственном смысле слова. В Китае эволюция портрета, как и других жанров изобразительного искусства, шла по пути все более углубленного продумывания традиционного миропонимания. Внутренняя глубина личности оставалась символическим, самоскрадывающимся пространством творческих метаморфоз «сердечного сознания». Китайский портрет свидетельствует не только об узрении внутренней субъективности в человеке, но и об обостренном чувствовании телесных истоков сознания. Интересное тому подтверждение мы находим в популярности портретных изображений с затылка, которые побуждают не только и не столько соучаствовать внутренней жизни изображенного персонажа, сколько проецировать эту жизнь на внешний мир, растворяя исключительное и возвышенное во всеобщем и даже, может быть, банальном, переводя субъективную глубину лица в не-сокрытость телесного присутствия.
Шэнь Чжоу.
Автопортрет
Художник Шэнь Чжоу, нарисовав в возрасте восьмидесяти лет свой портрет, сопроводил его надписью, в которой задал неизбежный для всех портретистов вопрос: похож ли портрет на оригинал? Вопрос Шэнь Чжоу не столь наивен, как кажется на первый взгляд. В китайской традиции он имеет глубокую подоплеку, поскольку самое бытие «личности-тела» являло собой не что иное, как саморазличение подобного, пространство посредования между недостижимо-сокровенным и предельно очевидным. Китайский портрет как образ превращения был призван утвердить внутреннюю преемственность опыта в череде жизненных метаморфоз. В конце концов он воплощал загадку маски, сросшейся с лицом. Оригинальное проявление того же мировосприятия мы встречаем в творчестве Чэнь Хуншоу, где многое рождено попыткой – по существу, иронической – соединить маску с живым чувством в самом усилии осознания пределов сознаваемого. Персонажи Чэнь Хуншоу,
