Министр Щелоков - Максим Брежнев

Однажды во время одного совещания-семинара, проходившего в Ленинграде, группа участников посетила Эрмитаж, где в одном из залов Щелоков, деликатно остановив женщину-искусствоведа, сам стал давать квалифицированные пояснения по содержанию нескольких картин выдающихся мастеров. Не только генералы милиции, но и сама искусствовед была приятно удивлена этим.

По воспоминаниям генерала В. П. Игнатова, в 1971 году в период знакомства с органами внутренних дел республик Поволжья Н. А. Щелоков, прибыв в столицу Мордовии Саранск, первым делом посетил выставку великого скульптора С. Д. Эрьзя.

Во время совещания всех руководителей органов внутренних дел республики для многих показался странным первый вопрос, заданный присутствующим Н. А. Щелоковым:

«Поднимите руку, кто из вас еще не был на выставке Эрьзя?». Значительная часть сидящих в зале подняли руку. Реакция министра была однозначной и по меньшей мере выражала недоумение. «Как? Имея такую мировую сокровищницу искусства, вы не нашли время посетить ее! Это во многом определяет ваш уровень культуры. Что должно отличать современного сотрудника, это высокая культура, без чего нельзя рассчитывать на успех в работе с людьми. Сделайте правильный вывод из сказанного!»[203]

Приведу несколько записей-размышлений министра внутренних дел, которые дают ясное представление об уровне его знаний и глубине интересов.

Вот, например, о моде в искусстве.

«(…) Мода затрагивает и искусство, живопись, скульптуру и даже архитектуру. Новая, современная архитектура, восставшая против аляповатых украшательских колонн, портиков, потребовала новых рациональных технических, инженерных решений в строительстве жилых, промышленных и административных зданий. Все это, в свою очередь, потребовало новой моды мебели, легкой, ажурной, малогабаритной, отвечающей современным вкусам, времени, эпохе.

Можно понять Мейерхольда, Маяковского, когда они, приняв революцию, в поисках нового низвергали все старые каноны прежнего театра. В борьбе за новые революционные формы против традиционных классических форм Мейерхольд ликвидировал в своем театре и настойчиво требовал от других ликвидировать декорации. Сцена должна быть оголена, сценическое искусство должно быть приведено в лоно условного театра. До каких масштабов дошло отрицание всего прошлого театра, можно себе представить, если горячие головы ультрареволюционного направления даже ставили вопрос о ликвидации, закрытии Большого театра. На диспуте в Доме печати 10 ноября 1921 г. «Нужен ли Большой театр?» — даже Маяковский, выступая, призывал к полному закрытию театра.

В более обтекаемой форме, но практически клонили если не прямо к закрытию, то к «коренной» реформе Большого театра и его сотрудники И. А. Аксенов, В. Мейерхольд и В. М. Бебутов. И это в то время, когда в Большом театре работали такие выдающиеся мастера искусства, как Голованов, Нежданова, Гельцер и другие.

Но видно всему есть свое время. Первые годы после революции, новое время и люди искали новое, искали искренне, жадно, до самозабвения. Но найти все это не так просто, давалось это не сразу. На поверхности ничего не лежало, поэтому путаницы в поисках, блужданий в потемках было немало. И не вина их в этом, ибо не каждому дано выйти на единственно правильную стезю.

В увлечении, пристрастии новому Мейерхольд создал свой метод «биомеханики», возведя в математическую формулу игру актера. Мейерхольд боролся со штампами в театре и сам впал в ярко выраженный штамп, отрицая реализм классиков, пришел к абстракционизму, немало внес путаницы в искусство со своими сторонниками. В 20 гг. Мейерхольд сформулировал свое кредо: «Долой Островского!», «Долой классический балет и оперу!», а через пять лет — в 1926 г. — ставит «Ревизора», «Лес»…

Появился лозунг «Назад к Островскому, назад к Гоголю и Грибоедову».

… Таково, видно, знамение времени. Надо, конечно, считаться с условиями, чтобы понять творческие процессы тех лет. И если многое делалось не так как надо, если многое из тех лет теперь кажется наивным и смешным, то не потому, что это были какие-то чудаки. Нет, это были преданные нашему делу люди. Но они искали и заблуждались, заблуждались в поисках нового. Смешно выглядели бы спектакли из жизни дворянства, помещичьего строя, купечества и мещан, когда гремели выстрелы, шла гражданская война, революция требовала своих героев из народа, подлинных героев революции, таких как Марат времен революции в Франции, как герои Парижской коммуны. Подобное я видел и теперь на сцене в Южном Йемене в день первой годовщины революции.

Много делалось ошибок и в искусстве, и в строительстве нового государства, все это ошибки роста, молодости, ошибки познания и поиска.

И тот же Мейерхольд позже писал: «Я горжусь своей принадлежностью к Российской коммунистической партии, и вся моя работа будет работой для пролетариата». Вера в будущее России этого поколения людей была всесильной. Эта вера была превыше всего»[204].

Вот мнение Щелокова о декадентах.

«Писак декадентской школы в России не любили ни до, ни после революции. Символисты, футуристы, кубисты, лефовцы и прочие «исты» оригинальничали и кишмя кишели в искусстве. Разобраться во всем этом было непросто. Я хорошо помню, как многие из молодежи зачитывались стихами поэта-декадента Бальмонта, так и не понявшего ни себя, ни всего нового, что пришло с революцией (сколько таких было!). Другие громили, отбрасывали его и ему подобных как давно прошедшее время.

… Знавшие близко Бальмонта говорили, что он писал и читал стихи всегда пьяным. Видно, не зря Чехов о нем писал: «Он хорошо и выразительно говорит, только когда бывает выпивши».

В 20 гг. Бальмонт эмигрировал во Францию, и с тех пор забыли и его стихи, и его самого. А сколько их было подобных декадентов! Были и такие, которые, кривляясь, оригинальничали и умудрялись даже Есенина третировать, травить и полоскать. Но Есенин, как утверждают его близкие и современники, никогда не писал пьяным»[205].

А это о том, каким должно быть современное искусство. «Нас мало сейчас интересуют библейские сюжеты. Да мы и не знаем их. Когда я смотрю картины XVI или XVII века, я и не стремлюсь узнать ее теологическое содержание и кто, где есть на картине, какой миф послужил основой содержания картины для автора. Я любуюсь красотой, какую вижу в композиции, рисунке, а самое главное, в тонах, гармонии или контрастах красок. Я думаю, что старое полотно по тонам красок, по манере письма способен определить почти каждый грамотный человек. Именно по этим тонам, по манере письма хоть чуть-чуть походивший в художественные галереи человек сумеет отличить Рафаэля от Тициана, Ван Гога от Гогена, Рембрандта от Ван Дэйка, Брюллова от Тропинина, Репина от Архипова, Васильева от Куинджи.