Бетховен. Биографический этюд - Василий Давидович Корганов

“Всеобщей муз. газеты”, – было сосредоточено преимущественно на новом творении бетховенской музы, но ожидания не вполне оправдались. Симфония была принята без тех восторгов и энтузиазма, которые обыкновенно сопровождают произведения, сразу привлекающие к себе симпатии слушателей; словом, как говорят итальянцы, она не произвела фурора».

Другой рецензент, разделяя восторги публики в отношении «Сражения при Виттории», писал:

«Кто хочет впредь изображать в музыке битву, должен подражать Бетховену. Нельзя не поражаться обилием избранных им средств и гениальным применением их. Впечатление, производимое пьесой, скажу больше, иллюзия – полная; едва ли я ошибусь, утверждая, что в музыкальной литературе не существует другого произведения, где композитор достиг бы такого совершенства в рисовании звуками…» Под такой критикой смело мог бы подписаться нижегородский помещик Улыбышев, объявивший 8-ю симфонию «наименее удачной», a allegretto ее – «сатирою, пародиею на музыку», написанной в подражание шутливым приемам великого Россини; автор объемистых трудов о Моцарте и Бетховене, появившихся полвека тому назад на французском языке и имевших тогда некоторую ценность, забыл, разбирая 8 симфонию, что в 1813 году имя Россини почти не было известно за пределами Италии, а написанные им до этого времени комические произведения навсегда забыты в тех же театрах, где появились впервые, выдержав всего несколько представлений.

Ошибался Улыбышев, называя «сатирою на музыку» не понятую им изящную шутку, тема которой была ранее обработана Бетховеном в виде забавного канона по случаю «изобретения» метронома Мельцелем (сер. 23, № 43, «Ta-ta-ta-ta…»). Более верную оценку этого scherzo и всей 8 симфонии дал Амброс, поместивший интересную главу «о музыкальном юморе Бетховена» в своих «Bunte Blatter».

Эта симфония написана в той же тональности, как и «пасторальная», но от предыдущих отличается менее широким замыслом. По богатству форм она не превосходит даже первой симфонии, но, конечно, стоит неизмеримо выше ее в отношении инструментовки, ритма и мелодического стиля.

В первой части проведены две темы спокойного и нежного характера. Из них, по нашему мнению, более выдается вторая, всюду избегающая совершенного каданса и сначала модулирующая неожиданным образом из ре-мажора в до-мажор, а затем теряющаяся в уменьшенном септаккорде тональности соль. Слушая этот мелодический каприз, можно подумать, что автор, среди приятных впечатлений, вспомнил что-то грустное, и это прервало его радостный напев.

Andante scnerzando – одно из тех произведений, которым нет равного и подобного; композитор, осененный свыше, пишет его разом и приводит нас в изумление. Здесь духовые инструменты играют необычайную роль: они аккомпанируют аккордами pianissimo, повторяемыми по 8 раз в каждом такте, диалогу скрипичных и басовых смычков. Выходит нечто кроткое, простодушное, беспечное, как пенье двух детей, собирающих в поле цветы в ясное весеннее утро. Главный период состоит из двух трехтактных предложений, симметричное расположение которых разрушается тактом паузы, вслед за ответом басов; вследствие этого первое предложение оканчивается на слабом времени такта, а второе – на сильном. Но повторяющаяся гармония в гобоях, кларнетах, валторнах и фаготах представляет такой интерес, что слушатель не обращает внимания на недостаток симметрии в струнных инструментах, явившийся следствием введенной сюда паузы. Да и пауза введена, очевидно, только для того, чтобы выделить чудный аккорд, на котором расположена прелестная мелодия. Этот пример наглядно доказывает, что нарушение правил симметрического расположения бывает иногда удачно. Но можно ли было ожидать, что эта очаровательная идиллия окончится одним из банальных приемов, итальянским кадансом, которого Бетховен вообще недолюбливал? В самый разгар интересной беседы двух маленьких оркестров, духового и струнного, автору словно пришлось внезапно прервать ее, и он вводит в скрипках tremolo последовательно на четырех звуках соль, фа, ля, си-бемоль (шестая ступень, доминанта, вводный тон и тоника), поспешно повторяет их несколько раз, точь-в-точь как итальянцы, когда поют «felicita», и разом останавливается. Не могу объяснить себе этой причуды.

Затем следует менуэт, построенный на манер гайдновских, вместо изобретенного Бетховеном scherzo в 3/4 скорого темпа, которое он так удачно применял во всех других симфониях. Правду сказать, эта часть довольно обыкновенна, как будто ее старинная форма оказала давление на мысль композитора.

Финал же, наоборот, полон огня, мысли в нем оригинальны, блестящи и роскошно разработаны. В нем встречаются диатонические последования в противоположном движении, с помощью которых автор достигает в своем заключении обширного и эффектного crescendo. Гармония местами жестка, вследствие опаздывающего разрешения проходящих нот и даже отсутствия разрешений, замененных паузами. С точки зрения теории, при некоторой натяжке, возможно объяснить эти проходящие диссонансы, но при исполнении слух более или менее страдает от них. С другой стороны, высокая педаль флейт и гобоев на фа, тогда как литавры выбивают тот же звук октавой ниже, а скрипки, при вступлении первоначальной темы вслед за терцией фа-ля (из тонического трезвучия) дают до, соль, си-бемоль (из доминант септаккорда) – не дозволена теорией, так как она не везде входит в состав аккордов; и тем не менее она вовсе не производит неприятного впечатления; напротив, благодаря характеру фразы – ее искусному распределению между инструментами, это сочетание звуков выходит прекрасным и замечательно нежным. Укажем еще на поразительный оркестровый прием в этой части, а именно: до-диез во всей оркестровой массе в унисон или октаву, вслед за diminuendo, окончившимся на до натуральном. За подобным криком или ревом дважды раздается тема в фа-маж.; таким образом, до-диез является энгармоническим ре-бемоль, т. е. пониженной шестой ступенью тональности.

Третье появление этого странного вступления носит иной характер; после модуляции, как и прежде, в до-маж., оркестр берет настоящее ре-бемоль, за которым следует отрывок темы тоже в ре-бемоль, затем настоящее до-диез, за которым появляется другая частица темы в до-диез; далее, после троекратного сильного повторения до-диез, тема целиком переходит в фа-диез-минор. Итак, звук, появившийся сначала, как шестая ступень, последовательно становится тоникой мажора (ре-бемоль), тоникой минора (до-диез), наконец, доминантой.

Это замечательно!..

Глава IX

1814–1815

Раздор с Мельцелем. – Смерть князя Кинского. – Возобновление «Фиделио» и переделки в партитуре. – Либреттист Трейчке. – Успех оперы. – Концерт 11 апреля 1814 года. – Венский конгресс. – Графиня Эрдеди. – Франц Брентано.

Немало хлопот и волнений причинил Бетховену Мельцель, присвоивший самовольно право собственности на партитуру «Сражение при Виттории»; в его руках были лишь разрозненные оркестровые голоса, из которых он сам составил партитуру и отправился с ней в Англию. По пути, в Мюнхене, он с огромным успехом дважды демонстрировал свою пангармонику, причем главной пьесой программы было модное произведение Бетховена; последний возбудил процесс, дело тянулось очень долго, так как авторские права не были точно регламентированы, и, в заключение, поссорившиеся приятели предпочли помириться. С помощью приятелей композитор составил черновик жалобы, причем он называет свое произведение то «Боевой симфонией», то