Бетховен. Биографический этюд - Василий Давидович Корганов

в трех голосах, то в одном, то во всех вместе, иногда служат аккомпанементом или же представляют тему для маленькой эпизодической двухголосной фуги в струнных инструментах. Сначала они идут piano в низких тонах альтов, виолончелей и контрабасов, затем повторяются в меланхолическом и таинственном pianissimo; оттуда они переходят во вторые скрипки в то время, как в виолончелях слышен жалобный минорный напев; ритмическая фраза, поднимаясь из октавы в октаву, доходит до первых скрипок, которые передают ее crescendo верхним голосам духовых инструментов, где они раздаются со всей силой. Мелодичная жалоба, выраженная здесь весьма энергично, принимает характер конвульсивного рыдания; различные ритмы сталкиваются; это – плач, рыдания, мольбы, выражение беспредельного страдания, всепоглощающего горя. Но появляется луч надежды: вслед за этими раздирающими душу звуками является прозрачная мелодия, простая, кроткая, нежная, печальная и покорная, как терпение, улыбающееся герою. Только басы сохраняют свой непреклонный ритм при этой мелодической радуге.

После нескольких подобных смен тоски и упования, в оркестре, как бы утомленном такой тяжелой борьбой, раздаются только отрывки главной фразы, и он постепенно смолкает. Флейты и гобои, замирая, возобновляют тему, но у них не хватает сил ее докончить, и заключают ее скрипки несколькими едва слышными нотами pizzicatto; затем, внезапно вспыхивая, как огонь гаснущей лампады, духовые инструменты дают протяжный аккорд и… конец. Жалобное восклицание в начале и конце allegretto производится квартсекстаккордом, который всегда требует разрешения; благодаря своему исключительному свойству в ряду созвучий, он наиболее соответствует такому заключению, где надо оставить в слушателе впечатление неопределенности и усилить мечтательную грусть, естественно вызванную всей этой частью.

Мотив scherzo модулирует вполне своеобразно: оно в fa-maj., но в конце первой репризы переходит не в do-maj., как обыкновенно принято, а на терцию вверх, в la-maj. Scherzo «пасторальной» симфонии также в fa-maj. и модулирует на терцию вниз, в re-maj. Эти модуляционные переходы несколько сходны, но есть еще общее между названными двумя произведениями. Трио в scherzo седьмой симфонии (presto meno assai), где скрипки почти все время держат доминанту, тогда как гобои и кларнеты в низком регистре исполняют веселенькую сельскую мелодию – настоящее изображение пейзажа и идиллии. Встречается еще своеобразное crescendo, исполняемое второй валторной на двух низких нотах в двухдольном ритме, выступающем при помощи ударений из трехдольного размера; акцентировано соль-диез, хотя здесь главная нота – фа. Это место всегда приводит слушателя в изумление.

Финал так же, как и предыдущие части, богат новыми комбинациями, пикантными модуляциями, очаровательными капризами. Тема немного напоминает увертюру к «Армиде», но только расположением первых нот, и то напоминает лишь глазу, а не уху, так как в существовании сходства разубеждаешься при исполнении. Свежесть и игривость бетховенской фразы, существенно отличающейся от рыцарского порыва Глюка, можно было бы лучше воспринять, если бы высокие аккорды в духовых инструментах не заглушали мелодии первых скрипок в медиуме, которой вторые скрипки и альты аккомпанируют tremolo на низах. В своем финале Бетховен употребляет грациозный и неожиданный переход из до-диез-минор в ре-мажор. Без сомнения, одним из удачнейших и смелых приемов гармонизации является долгий органный пункт на доминанте ми, с которой правильно чередуется ре-диез. Септаккорд расположен местами так, что натуральное ре верхних партии приходится против ре-диез в басу; можно было бы ожидать, что это произведет ужасный разлад или, по крайней мере, неясность в гармонии. Но звучность доминанты оказывается так велика, что ре и не может ослабить ее и только слышно жужжание ми. Бетховен не писал музыки для глаз! Кода, к которой приводит зловещая педаль, необыкновенно блестяща и достойно заканчивает этот перл музыкальной техники, вкуса, фантазии, знания и вдохновения.

После двух декабрьских концертов Бетховен составил публикацию для «Wiener-Zeitung», в которой намеревался выразить печатно благодарность участникам концертов и, в особенности, Мельцелю, но ссора с последним помешала осуществлению этого намерения, и публикация осталась в бумагах композитора, откуда была впоследствии извлечена Шиндлером.

Благодарность.

Считаю своею обязанностью выразить благодарность всем почтенным участникам концертов 8-го и 12-го декабря, данных в пользу раненых при Ханау импер. – австр. и корол. – бавар. воинов, за усердие, обнаруженное со столь благою целью. Это было редкое собрание отличных виртуозов, в котором каждый в отдельности, воодушевленный мыслью помочь сколько-нибудь своим искусством отечеству, занял какое-либо место, хотя бы даже второстепенное, и способствовал превосходному исполнению. В то время как г. Шупанциг находился во главе первых скрипок, увлекая своей пламенной, выразительной игрой весь оркестр, г. обер-капельмейстер Сальери не отказался отбивать такт барабанам и пушкам. Гг. Шпор и Майзедер, из коих каждый по своему искусству достоин быть руководителем концерта, помогали, сидя на втором и третьем местах. Гг. Сибони и Джулиани занимали тоже последние места. Мне пришлось дирижировать только потому, что исполнялось мое произведение. Будь это музыка другого, я так же охотно, как и г. Хуммель, стал бы у большого барабана, так как все мы исполнены были только чувством патриотизма и желанием послужить своими силами тем, кто стольким пожертвовал для нас. Глубочайшей благодарности заслуживает, между прочим, г. Мельцель: он первый подал мысль устройства этого концерта и на долю его выпала затем самая трудная часть всего, т. е. все необходимые приготовления, хлопоты и распоряжения. В особенности должен я поблагодарить его еще за то, что он этим концертом дал возможность произведению моему, написанному исключительно с этою благою целью и переданному мною ему, служить осуществлением давнишнего страстного моего желания: при нынешнем положении дел сложить на алтаре отечества выдающуюся свою работу. Вскорости, впрочем, будет отпечатан список всех лиц, принимавших участие в концерте, и в чем заключалось это участие; тогда публика сама усмотрит, с какою благородною самоотверженностью целая масса величайших артистов содействовала достижению этой прекрасной цели.

Из этой публикации видно, что талантливый ученик Моцарта, автор прелестных фортепианных концертов A-moII и Е-molI, И. Н. Хуммель, был в двух концертах Бетховена лишь скромным барабанщиком, хотя отношения Бетховена к нему и в особенности к жене его давали право Хуммелю на более почетное место. Еще в 1806 году невеста Хуммеля была в числе венских красавиц, которыми увлекался наш герой, а в 1813 году, встретив ее у гитариста-виртуоза Джулиани, он вел с ней беседу не менее ласково и нежно, чем в былые времена, так же осыпал ее комплиментами, так же шутил и, так же шутя, гладил и щипал ее белые локти.

Узы дружбы также долгие годы связывали Бетховена с Хуммелем и содействовали тому скромному положению, которое он согласился принять в концертах 8 и 12 декабря; после первого из них композитор писал ему:

Милейший Хуммель! Прошу тебя в