О литературе и культуре Нового Света - Валерий Земсков

Ключевое положение концепции Карпентьера: «Американскую чудесную реальность мы встречаем на каждом шагу, обнаруживаем ее в первозданном, пульсирующем виде во всей латиноамериканской действительности. Здесь небывалое (т. е. чудесное. – В.З.) – повседневность…»[334]. Причем «чудесное» имеет внеэтическое измерение, не поддается аксиологической оценке (хорошо – плохо), это просто все небывалое, пусть и чудовищное, все, что порождает латиноамериканская действительность в ее полноте. Таким видели этот Другой Свет и первопроходцы XVI в., они первыми пытались «дать названия вещам» – определять их в сопоставлении с известными вещами своего, Старого, Света. Одна из ключевых констант художественного сознания Карпентьера – видение мира в сопоставлении с Европой. Писатель – мост между мирами, его сознание – пограничная зона перехода, встречи, столкновения, сопоставления, взаимных вопросов и диалога культур, цивилизаций.

В «Арфе и тени» (1979), последней повести Карпентьера, есть эпизод, где Колумб, пишущий письмо-отчет об увиденном, в растерянности останавливается – у него нет слов, которыми можно было бы назвать небывалые вещи – растения, животных, птиц, людей. Конечно, рассуждает он, можно придумать какое-нибудь звукосочетание, но ведь оно ничего не скажет тому, кто не видел нового. И Колумб принимается называть то, что он увидел, привычными ему именами, если эти новые вещи хоть немного напоминают известное. В итоге американский ягуар стал тигром, пума – львом, лама – верблюдом… Открытие? Скорее, подмена одного другим, сокрытие. «Истина не в этом, – думает архитектор Энрике, один из главных героев “Весны священной” (1978), позднего романа Карпентьера, подводящего многие итоги его исканий, – все очень просто: нужна метафора… Вот мой удел, мое владение». Метафора – универсальное средство постижения неизвестного путем переноса свойств известного на новое, но не для подмены его старым, а для выявления его необычности.

По сути, карпентьеровское открытие «новой земли» и есть открытие метода художественного освоения действительности путем ее поэтической метафоризации. В творческой установке кубинца Карпентьера парадоксальным образом «известное», как и для Колумба, – это Старый Свет, а «неизвестное» – Свет Новый. И прием метафорического сопоставления «там» и «здесь» (постоянные понятия) по принципу контраста или сходства, т. е. образного открытия Нового Света, характерен для всего его творчества, охватывая все стороны действительности[335].

Идея «чудесной реальности» – лишь исходная точка карпентьеровской концепции Америки. Тут важно то, что внутренняя основа особой динамики, непрерывного метаморфоза, в сравнении с Европой, – иной хронотоп, т. е. иное соотношение времени и пространства. Понимание этого пришло во время путешествия по Ориноко и Амазонии – зоне, особенно наглядно выявляющей творческие импульсы, порождаемые дисгармоничностью латиноамериканского мира. Здесь, взглянув на мир Америки с «площадки» высочайших горных хребтов, бескрайней сельвы и могучих рек, писатель увидел, как в гигантском котле природной и человеческой магмы латиноамериканского континента сосуществуют и смешиваются далекие друг от друга традиции и народы, принадлежащие разным эпохам и векам; как, путешествуя по реке к ее верховьям, можно прийти от современных городов к истокам истории – к индейским племенам, которые действуют и думают так же, как думали в Европе во времена Гомера и гораздо раньше. Это и есть особый хронотоп Америки. Механизм его действия Карпентьер воссоздал уже в рассказе «Путешествие к истокам», где история человека и его рода показана в «обратном» движении – к их началам. При таком взгляде вся история предстала разом, и с этой позиции – Карпентьер назвал ее «деформацией восприятия» («Полувековой путь», 1975) – под новым углом, с «американской точки зрения» предстал и весь мир.

Но как рассказать об этом мире, как «дать названия вещам»? Итог мысли Карпентьера на рубеже 60—70-х годов – эссе «Проблематика современного латиноамериканского романа» (1974) – еще один документ эстетической мысли общеконтинентального значения. Среди многих вопросов о своеобразии латиноамериканской литературы главный вопрос о стиле: в Латинской Америке сосуществует множество далеких друг от друга феноменов, в городах ее наблюдается чудовищная эклектика противоречивых стилей, и кажется, что у нее вообще нет своего стиля. На самом деле, вступая во взаимодействие, все эти неожиданные сочетания образуют третий стиль – барочный, неминуемо барочный, ибо барочна сама латиноамериканская действительность. Таков особый, соответствующий особой динамике американского бытия, бытийственный стилевой модус и, соответственно, способ его художественного воплощения.

Высказанные в этой статье положения писатель развил в работах о кубинской архитектуре («Город колонн», 1976), живописи («Один из способов преобразования материи», 1967), а окончательное выражение они получили в цикле лекций, особенно в лекции «Барочность и чудесная реальность», он прочитал их в середине 70-х годов в Каракасе, куда был приглашен в связи со своим семидесятилетием.

Термины «барокко», «барочный» далеки у Карпентьера от того исторического смысла, какой они имеют в литературоведении и искусствознании, прежде всего по отношению к литературе и искусству XVII в. (Хотя, как он заметил, в этом сложном вопросе и ныне немало путаницы.) Представление о барокко, свойственное Карпентьеру, восходит к немецкому литературоведению рубежа XIX – XX вв., противопоставлявшему барочный и классический типы стилей; возможно, к Шпенглеру, назвавшему барокко этап в эволюции европейской культуры до начала XIX в.; наконец, к работам испанского литературоведа Эухенио д’Орса, который завершил внеисторическую трансформацию понятия «барокко», охарактеризовав его как онтологическую «константу духа», на всем протяжении истории культуры противостоящую «константе» классической и противоборствующей с ней.

Таков источник, но смысл в термин «барокко» Карпентьер вложил иной. Для него понятие «барокко» – это рабочий «инструмент», но не для построения концепций эволюции мировой культуры (хотя у него есть интересные и спорные суждения и на этот счет, например, мысль о том, что всякий переход от одного общественного этапа к другому с сопутствующим ему смешением старого и нового порождает барочную культуру), а для теоретического осмысления историко-культурного своеобразия Латинской Америки и одновременно художественного освоения – «изобретения» – латиноамериканской реальности. Заметим также, что у Карпентьера, как латиноамериканского писателя, есть и особые «права» на барокко. Воспринятое в XVII в. из Испании, барокко было творчески переработано в Америке под воздействием традиций и вкусов индейцев, метисов и породило новые оригинальные явления (особенно в мексиканской и перуанской архитектуре). Креольское барокко (см. главу о нем) стало исторически первой художественной системой едва начавшей формироваться культуры и определило изначальные, родовые особенности нового художественного сознания, дававшие о себе знать и на последующих этапах. Не потому ли для Карпентьера барокко стало родной стихией?

Главное для него в барокко – сущность его эстетики – способность воссоздавать бурную динамику контрастных и противоборствующих сил и объединять в единую «динамическую гармонию» самые противоречивые и далекие начала и явления. В этом, в его понимании, состоит сущность действительности и культуры Латинской Америки. «Америка, будучи континентом симбиозов, перемен, потрясений, смешений, была изначально барочной» («Барочность и чудесная реальность»)[336]. «Барокко – это больше, чем стиль, это барочность, т. е. способ перевоплощения материи и ее форм, способ упорядочивания путем создания беспорядка, способ пересоздания материи» («Один из способов преобразования материи»)[337].

Итак, бурная динамика расово-этнических, исторических процессов, порождающая необычные симбиозы, смешения в действительности и в искусстве, динамика, устремленная к поискам новой гармонии, и есть источник барочности. Так, это понятие стало плодотворной формулой историко-культурного своеобразия Латинской Америки, а в творческом плане – стилевым модусом художественного воссоздания, предполагающим особую насыщенность, напряженность изобразительности, словесную и образную избыточность, в которой сливаются и взаимодействуют многочисленные и неожиданные элементы и формы.

С барочностью Карпентьер связал и концепцию «чудесной реальности». «Чудесное» (в смысле небывалого, поразительного) есть плод скрещения противоречивых и контрастных феноменов в гигантском расово-этническом, культурно-цивилизационном, социально-историческом котле, в котором бурлит магма нового маленького «рода человеческого».