О литературе и культуре Нового Света - Валерий Земсков

Главное для него в барокко – сущность его эстетики – способность воссоздавать бурную динамику контрастных и противоборствующих сил и объединять в единую «динамическую гармонию» самые противоречивые и далекие начала и явления. В этом, в его понимании, состоит сущность действительности и культуры Латинской Америки. «Америка, будучи континентом симбиозов, перемен, потрясений, смешений, была изначально барочной» («Барочность и чудесная реальность»)[336]. «Барокко – это больше, чем стиль, это барочность, т. е. способ перевоплощения материи и ее форм, способ упорядочивания путем создания беспорядка, способ пересоздания материи» («Один из способов преобразования материи»)[337].

Итак, бурная динамика расово-этнических, исторических процессов, порождающая необычные симбиозы, смешения в действительности и в искусстве, динамика, устремленная к поискам новой гармонии, и есть источник барочности. Так, это понятие стало плодотворной формулой историко-культурного своеобразия Латинской Америки, а в творческом плане – стилевым модусом художественного воссоздания, предполагающим особую насыщенность, напряженность изобразительности, словесную и образную избыточность, в которой сливаются и взаимодействуют многочисленные и неожиданные элементы и формы.

С барочностью Карпентьер связал и концепцию «чудесной реальности». «Чудесное» (в смысле небывалого, поразительного) есть плод скрещения противоречивых и контрастных феноменов в гигантском расово-этническом, культурно-цивилизационном, социально-историческом котле, в котором бурлит магма нового маленького «рода человеческого».

Такова Америка Карпентьера. Но в его теории барочности и чудесной реальности Латинской Америки есть еще одно важное измерение – идеологическое. Карпентьер указал на центр своей концепции – это исторический процесс, «бурлящая человеческая плазма», бурные движения масс. Народная история сплавляет воедино многообразные стороны латиноамериканской действительности (по терминологии Карпентьера, «контексты»), взывающие к художнику, чтобы он, подобно Адаму в едва родившемся мире, дал им названия, изобрел для них слова.

С таким пониманием задач латиноамериканского писателя связаны и представления Карпентьера о судьбах романа. В 60-е годы, когда в западной критике шли споры о смерти романа, писатель спокойно утверждал: роман жив и прекрасно себя чувствует там, где сосредоточен не на «частной жизни», скованный вечными «треугольниками», а на истории. Карпентьер предпочитал большой, свободный роман, своей природой соответствовавший действительности. Латиноамериканский роман «барочен» (т. е. воссоздает многообразную панораму жизни), потому что «барочна» действительность континента. И раз в ней сосуществуют все эпохи, значит, время и пространство в романе должны быть свободно превращаемыми; раз континент – это поле социальных битв, катастрофических движений масс, значит, и роман должен быть эпическим.

Миссия латиноамериканского писателя – стать свидетелем Истории или, повторяет Карпентьер, снова вспоминая первооткрывателей, быть «хронистом Индий». Выдающийся хронист того времени Берналь Диас дель Кастильо был участником и творцом истории, и потому смог увидеть «чудо». Его источник – бытие во всех его измерениях, чреватое новым, неизведанным, небывалым. Именно таким чудом, по Карпентьеру (эссе «Барочность и чудесная реальность»), стала кубинская революция 1959 г. – плод и сумма всей истории и действительности Америки.

Карпентьер, которому были близки социалистические идеалы, сразу после революции вернулся на Кубу и участвовал в общественной жизни. Он организовывал фестивали книги, был заместителем председателя Национального совета по культуре, руководил Национальным издательством Кубы, работал советником по вопросам культуры в посольстве Кубы во Франции, был депутатом высшего законодательного органа страны – Национальной ассамблеи народной власти.

Для понимания взглядов Карпентьера этого периода важно его выступление в 1961 г. на Первом съезде писателей и деятелей искусств Кубы («Литература и политическое сознание в Латинской Америке»). В нем он представил историю общественной мысли в Латинской Америке как историю создания основ самосознания, «поисков себя» на путях духовных и интеллектуальных исканий XX в. Он воссоздал панораму этих исканий, блужданий либеральной интеллигенции в чащобе сменявших друг друга утопических и мессианских теорий и концепций расово-этнического и культурноисторического толка, таких как «латинизм», либеральный «нашамериканизм», выхолащивавший идеи Хосе Марти, «испанизм», утопия «пятой», или «космической», расы мексиканца Х. Васконселоса (утверждавшего, что расово-этническое смешение станет основой социальной гармонии), антиевропеизм правого и левацкого толка, идеи возвращения к архаике – к автохтонным индейским культурам. Время требует от интеллигенции, литераторов, заявил писатель, ясного выбора перед лицом Великой Дилеммы, которую поставил на повестку истории 1917 год. Карпентьер завершил свое выступление словами Хосе Карлоса Мариатеги о том, что Латинская Америка обретет себя только в социалистическом будущем. Эти идеологические убеждения во многом определили авторскую позицию, утопически-эсхатологическое художественное мировидение писателя.

Карпентьер отверг давнюю мессианскую идею о «судьбе Америки», однако предложил ее новый вариант, укорененный в традиции. В его отношении к революции мессианская, утопически-эсхатологическая линия «веры» и «надежды» скрещивается с линией «тревоги», порождаемой трезвой рефлексией, сопоставлением и анализом опыта истории, революций прошлого и действительности XX в. А эталон для сопоставления – «мать революций» Новейшего времени – Великая французская революция 1789 г. Она отменила рабство во французских заморских колониях и пробудила к борьбе за независимость сначала Гаити, а в начале XIX в. и испано-американские колонии. Трагическая и гротескная трансформация философии Великой революции, ее знаменитого лозунга «свобода, равенство и братство», ее эволюция через левый якобинский террор к террору правому, а затем – к предательству Наполеоном Бонапартом республики и реставрации монархии – все это, по Карпентьеру, нашло свое чудовищное, небывалое отражение и повторение в мире небывалой действительности Нового Света.

Именно об этом его романы «Царство земное» (1949), с которого началась история концепции «чудесной реальности», и «Век Просвещения», вышедший в 1962 г. по-французски в Париже, по-испански в Мехико и в 1963 г. в Гаване. Кубинская революция, как говорил писатель, заставила его отложить на год издание уже законченной книги и доработать ее. Какие изменения были сделаны, Карпентьер не уточнил; скорее всего, они в основном затронули финал, где трагически беспросветной реальности противопоставлена перспектива, линия «надежды» и «веры».

До 1959 г. революционной тематике посвящена повесть «Погоня» (1956), где осужден феномен революционного терроризма и принцип вседозволенности ради грядущего «счастья». Писатель построил повесть на музыкальной структурно-композиционной основе. Действие продолжается 46 минут – столько, сколько звучит в исполнении хорошего дирижера Героическая симфония Бетховена – знаковое, эмблематическое произведение европейской культуры, к символической силе которого (апофеоз идеалов революции 1789 г. в сочинении, посвященном Наполеону Бонапарту) обращались многие писатели, в том числе и Томас Манн, – с ним перекликается и спорит А. Карпентьер.

Итак, основы художественного мира Карпентьера: писатель – Адам, дающий «названия вещам»; свидетель-хронист Истории; «изобретатель» и «конструктор» мира Америки в полноте всех ее «контекстов»; мост между культурами, устанавливающий и связь, и размежевание между «вещами» Нового и Старого Света. Культурная и литературная интертекстуальность, одна из основ всей латиноамериканской культуры, у Карпентьера (как, скажем, и у Х. Л. Борхеса) особенно и намеренно очевидна. Е. В. Огнева определяет такого писателя также как «переводчика», он переводит «чужое» (европейское) слово на язык своей культуры с помощью «пересказа сюжетов», делающего слово «чужой» культуры «своим», при этом осуществляется не только «перевод» на другой язык, но и переход в другой жанр. Так создается система «вселенской аналогии» культурных знаков универсального и единого контекста бытия и культуры[338].

Такая стратегия межкультурного/межлитературного взаимодействия между Новым и Старым Светом ранее была осмыслена с помощью стратегии «парафраза»[339] – одновременно и пересказа, и «перевода», и изменения содержания и формы в ходе этой операции. При этом культурное парафразирование охватывает все уровни отношений Нового и Старого Света, в том числе уровни философии бытия, человека, истории, и носит острополемический характер. А. Карпентьер, как и другие создатели «нового» латиноамериканского романа, продолжил в XX в. давний, начавшийся еще в XVI в. спор с европоцентризмом, но, естественно, на ином уровне. Каждый по-своему, они отвергают такие основы западноевропейской парадигматики, как культурный монизм, картезианский рационализм, механистический, линейный прогрессизм и историзм, антропоцентризм, выродившийся через ницшеанство в различные варианты человекобожества, и противопоставляют классическому «Европейскому Логосу», впавшему в XX в. в глубокий кризис, идею создания своего «Логоса латиноамериканского» на иных основаниях. Для художественного мировидения А. Карпентьера характерна системность, перекликающаяся и с возрожденческим, и с барочным типами мышления. Оно всеохватно, как и мышление его учителей, хронистов «Индий». Истоки этой системности – в структуре классического европейского гуманистического сознания, основу которого составляет «восхождение» от материально-вещественной и животно-растительной бытийственной «горизонтали» к «вертикали» человеческого мира, духа, культуры. В таком «восхождении» и возникает карпентьеровское Чудо Нового Света с его гармонической всеохватностью, полнотой, радостным изумлением перед богатством мира. «Как прекрасен мир, и столько в нем вещей!» Эти слова хрониста «Индий» историка Франсиско Лопеса де Гомары мог бы произнести Карпентьер или какой-нибудь его персонаж.