О литературе и культуре Нового Света - Валерий Земсков

Все драмы истории разыгрываются через историю и судьбу «нижайшего из низших» – раба и слуги, простого неграмотного негра Ти Ноэля. Карпентьер говорил, что роман построен на реальном, строго документальном материале и отражает подлинные события; реален и Ти Ноэль; поставленный в центр повествования, он стал «мерилом исторического процесса». Хотя в романе сосуществуют и взаимодействуют различные точки зрения (хозяина Ти Ноэля, французского генерала, губернатора), точка зрения негра-раба основная – с ней корреспондирует и точка зрения автора, то отстраняющегося от героя, мифологичное сознание которого способно породить и положительное «чудо» и чудовищные нелепости, то сближающегося с ним, более того – именно с ним автор соотносит свои обобщающие, заключительные идеи и выводы.

Писатель ввел в повествование подлинные фигуры европейской истории эпохи гаитянской революции, действительно там находившиеся (как Полина Бонапарт); знаковые произведения европейской культуры, столкнув их с гаитянской мифологической культурой, сознание белых – с сознанием гаитян. Их встреча порождает Беспорядок, Хаос (французский рационализм – и мифология воду!), и одновременно дает возможность возникновению всеобщего, универсального исторического и культурного контекста.

Писатель так выстроил роман, что Ти Ноэль участвует во всех решающих исторических событиях. Он – участник заговора первого знаменитого гаитянского мятежника против французских плантаторов – Макандаля-Отравителя (1756), участник мятежа Букмана (1791); через четверть века он вернулся на Гаити со своим бежавшим от революции на Кубу хозяином, когда правит уже черный король-тиран Анри Кристоф; Ти Ноэль участвует в восстании против него (1829), в последних сценах он – больной, полубезумный старик, над которым нависла угроза нового рабства.

Писатель показал мир с разных точек зрения, прежде всего сквозь мифологическое видение Ти Ноэля, например, в его представлении, как и других негров, казненный французами Макандаль на самом деле остался жив – превратился в комара и улетел; он способен превращаться в игуану, в ночного мотылька, в приблудного пса, в пеликана. Это и есть спонтанная, в отличие от обдуманной сюрреалистической, «чудесная реальность». При этом точка зрения автора не сливается с видением героя.

Карпентьер задает Истории центральный вопрос: вечный ли она Повтор? Ведет ли куда-нибудь Великая Перемена?

Негр Анри Кристоф, бывший кухмистер, выдвинувшийся в лидера восстания, превратился, как и Наполеон Бонапарт, из революционера в монарха. Новоявленный деспот, который ввел новое рабство, наряжен писателем в нелепо сидящий на нем европейский костюм и наполеоновскую треуголку. По его распоряжению вновь ставшие рабами негры волокут в гору тяжелые каменные глыбы – воздвигается мрачная цитадель, что-то вроде гигантской тюрьмы – воплощение нового Порядка. Бывший и новый черный раб Ти Ноэль тащит в гору камень. Здесь просматривается прямая, много раз отмечавшаяся связь с образом Сизифа, который получил завершенную экзистенциалистскую трактовку в творчестве Альбера Камю: тяжкий, бессмысленный труд как символ абсурда бытия и истории.

Глыбу Истории втащили на вершину, где должен бы быть построен Град Человека, а она сорвалась к подножию. И так будет всегда, согласно мифу о Сизифе, обреченном вечно совершать тяжкие труды, возвращаясь к началу. Более того, вместо Града Человека на вершине воздвигается тюрьма.

Социально-психологическая драма обрела новые очертания, ибо карпентьеровский реализм – инструмент для изучения не отдельных характеров, а Характера Истории как процесса, куда включен и человек, и характеры народов, цивилизаций, культур. Ближе к финалу художественная мысль наполняется все более грозным смыслом. Опять поет раковина-труба, новый мятеж негров разрушает декорации новой монархии. И уже нет Анри Кристофа. Новый беспорядок и новое переодевание – и снова оборотничество: теперь уже Ти Ноэль надевает камзол, утащенный из разгромленного дворца, приминает соломенную шляпу на манер бонапартовской треуголки, вместо скипетра вооружается веткой гуаявы, создает свой, гротескный шалаш-дворец, где подкладывает под себя во время трапезы три тома Французской энциклопедии, выковавшей идеалы «свободы, равенства, братства». Но вот и «доброе правление» безумного короля Ти Ноэля сметено новым беспорядком – реальной жизнью. Тогда Ти Ноэль прибегает к последнему средству. Как и первый вождь восставших негров Макандаль, он использует чудо своего мифологического сознания, переживает воображаемую метаморфозу и бежит из «царства человеческого» в «царство птиц»; он просит гусей, которые живут общиной равных, принять его к себе. Это переодевание в костюм дезертира Истории – верх гротеска, ведь гусь – символ глупости. Нет, не скрыться человеку от Истории, ее грозных и неясных метаморфоз.

В финале, построенном (как и в последующих романах) по принципу музыкальной коды, сходятся в философское обобщение мотивы и темы романа, выливающиеся в формульную итоговую идею. Вновь обретя человеческое обличье, Ти Ноэль достиг высшего прозрения: человек, несмотря ни на что, должен возложить на себя бремя Деяний, снова поднять камень Истории, свалившийся с вершины, и отправиться в путь наверх. Новый Сизиф? Маскарадная маска экзистенциализма? Нет, ведь ответ на роковой вопрос дает не отчужденный индивидуум Камю, упершийся в абсурд бытия в «остывшей» Европе, а «американский человек», влекомый лавой непрерывного метаморфоза – источника вечной Великой Перемены.

В финале «Царства земного» Н. С. Зюкова усматривает полемическую перекличку не только с Камю, но и с финалом «Фауста» Гёте[341]. Как и Фауст, Ти Ноэль убежден, что надо «жаждать большего», «стремиться улучшить сущее», но если герой Гёте возлагал надежды на Царство Небесное, то Карпентьер и его герой, готовый терпеть «вселенскую усталость» и тащить груз Истории, делают ставку на Царство Земное, где человек только и может «обрести свое величие во всей мере и полноте его». Но при этом не случайно последняя глава романа названа «Агнец Божий» – Ти Ноэль, герой «Царства земного», в своей готовности к жертве уподоблен герою Царства Небесного – Иисусу Христу, совершившему Великое Деяние, пошедшему на крест ради Великой Перемены, «новой земли» и «нового неба».

Европейская философия истории не годится для «человека американского» – не случайно роман заканчивается ревом Карибского циклона, вносящего новый хаос, вновь сокрушающего установившийся было рабский порядок, и в воздух летят тома Французской энциклопедии.

Так, роман о революции оказался романом об историческом Времени, о загадке Истории, ее секретном механизме. Как он работает: движение по кругу или вперед? Вечная «горизонталь» по кругу или «вертикаль» подъема на вершину? В первом романе Карпентьер поставил под вопрос и мифологическое, циклическое время, и время «по-европейски», линейно-прогрессирующее; в следующем – пустился в путешествие по дебрям Нового Света, чтобы исследовать время «по-американски» – в континентальной сельве, во чреве Вечной Метаморфозы.

В романе «Потерянные следы» (1953) композитор, живущий в европейском мире утраченных иллюзий о прогрессе цивилизации, попав в сельву, спустился, как в рассказе «Путешествие к истокам», по «шкале» исторических времен от современности к палеолиту и еще глубже – к «первокотлу» жизни, когда, заглянув в какую-то яму, увидел то ли человеческие существа, то ли зародыши, еще не отделившиеся от мира растений и животных. «Американская точка зрения» возникает из понимания специфики Нового Света, где сосуществуют пражизнь и каменный век, средневековый мир и буржуазная современность; на основе изучения метаморфоз времени, его способности застывать, кружить на месте, идти вперед или вспять – к началам: к личинке, ракушке, зародышу. Символическая нагрузка на образы, в сравнении с первым романом, увеличилась, как и круг полемически трактуемых европейских источников. При этом Карпентьер не только не скрывает, но акцентирует эти источники в прямых цитатах или прозрачных парафразах. Здесь снова ведется полемика с французским экзистенциализмом (Камю, Сартр, Симона де Бовуар), слышна и положительная, и полемическая перекличка с Томасом Манном (романом «Доктор Фаустус»), видны узнаваемые парафразы из Кафки, Пруста. Снова европейский и американский миры вступают во взаимообъяснение и опять не в пользу европейского. Важные составляющие художественной конструкции романа – мифологические сюжеты о Сизифе, Прометее, Одиссее (Улиссе).

В Европе Вторая мировая война убила классический гуманизм и утопические упования. Самый убийственный, символической силы, эпизод в романе – пение нацистами в концлагере входящей в состав Девятой симфонии Бетховена «Оды к радости» Шиллера с ее призывом «Обнимитесь, миллионы!». Это открытая перекличка с Томасом Манном – его героем, композитором Адрианом Леверкюном, для которого «Ода к радости» и Девятая симфония – символы попранных надежд и иллюзий. Но пути у композиторов разные. Леверкюн продал душу Дьяволу, и тот дал ему новый источник творчества – примитивный инстинкт и «расчетливое варварство», что окончилось распадом музыки и гибелью композитора. Карпентьеровский композитор, обращаясь в дикой сельве к архаике, черпает новые творческие импульсы, ведущие по пути от примитивного – к высокому искусству. В традиционном для того времени духе Карпентьер противопоставил «закатную» бюргерскую Европу, потерпевшую цивилизационный крах (в этом смысле глубоко символичен офорт Гойи «Кронос, пожирающий своего сына»), Латинской Америке – миру «чудесной реальности», «неожиданных преображений». Время обладает здесь необычными возможностями и способно не только к разным вариантам движений, но – и это главная надежда! – к прорыву в будущее – недаром таверна в затерянном в глуши городке называется «Воспоминания о будущем».