Культурология: Дайджест №4/2012 - Ирина Галинская

Однако в этой загадочной фразе опознаются и редуцированные строки из сонета Джона Вильсона (1785–1854) «Written at midnight, On Helm-Grag», в котором лексема «cataract» означает «водопад». В данном случае речь идет не о частной перекличке, а о концептуальном характере вильсоновского подтекста, определяющего глубинный смысл этой пьесы. Объяснить невнимание стайноведов к столь очевидным аллюзивным ключам, по-видимому, можно, ведь многие были убеждены в том, что Г. Стайн не работала в режимах традиционной интертекстуальности.

Существенно, что ключевой образ сонета – романтический штормовой пейзаж с ночными горами, раскачивающимися соснами и призрачными облаками, заволакивающими грохочущий водопад, – привлек внимание Г. Стайн. Обращает на себя внимание «античеловечность» этого одухотворенного природными токами, насыщенного жизнью пейзажа. На его фоне замирает сердце лирического героя, исчезает память о человеческом существовании. Пейзаж оказывается сосредоточием времени и пространства, которые кажутся не существующими за его пределами.

С учетом вильсоновского подтекста по-другому решается вопрос о глубинном смысле пьесы, во многом строящейся по принципу литературной интертекстуальности. Вероятно, лексема «plague» (чума) отсылает к знаменитому мотиву «пира во время чумы», получившему воплощение в сборнике новелл «Декамерон» Дж. Боккаччо, трагедии Дж. Вильсона «Город Чумы», «маленькой трагедии» Пушкина «Пир во время чумы», новелле «Король Чума» Э. По, опере Кюи «Пир во время чумы». Образ чумного пира косвенно поддерживает и вся образность рассматриваемого фрагмента пьесы: «образцовый» центральный стол; взятая взаймы печаль, выступающая, очевидно, метонимическим способом наименования профессионалов-плакальщиков; шафран (пряность, использовавшаяся как средство от чумы). «Траурные» «смертоносные» мотивы как бы проступают на поверхности семантически «затемненной» пьесы, сополагаясь с образами еды. В этом контексте проясняется и семантика образа «маленького случайного архиепископа», появляющегося в четвертом акте. Он, по видимости, является цитатой, отсылающей к фигуре священника в трагедии Дж. Вильсона.

В свете этого «чумного» подтекста неожиданную семантику приобретают многие элементы пьесы. Метафора «пир во время чумы», воплощающая двойственность бытия как взаимодействия между жизнью и смертью, задает определенную смысловую направленность всему произведению. Из распыленных в тексте «осколков» этой метафоры образуется чрезвычайно значимый семантический план. Так, в пьесе угадывается имплицитный образ больного, страдающего под одеялом от нарастающих приступов жара и холода. Интересно окказиональное сближение рифменно-паронимических слов «blanket» (одеяло) и «banquet» (банкет), дополнительно акцентирующее параллелизм между мотивом смерти и мотивом праздничной трапезы. Тяжелеющая рука и невнятная речь также выступают в «смертельном», «серьезном» варианте как симптомы умирания, и в веселом, карнавальном – как признаки опьянения. Существенно, что и то и другое прочтение поддерживаются в тексте; в первом случае лексемой «paralysis» (паралич), во втором – «sober» (трезвый).

Именно в хронотопе «смертоносного» пира день рождения оборачивается отравлением, за детской считалочкой слышится неумолимое вращение колеса судьбы, определяющей, кто следующий в этой очереди на тот свет, широкий дубовый ящик напоминает как хранилище для бутылок вина, так и гроб, а пятна на тигровом пальто перекликаются с чумными пятнами, которые в трагедии Дж. Вильсона «словно» мертвенно-бледные звезды украшают одеяния короля Чумы и покрывают желтизной тело больных. Двоится в этом контексте и мотив разбухания, связанный как с телесным «прибыванием», тучностью, так и с болезненным «бубонным» опуханием. Синонимичные образы – «неизменная» рама, печальный портал, единственные ворота, дверной проем выступают как пространственные метафоры, актуализирующие мифологему границы-перехода между жизнью и смертью.

Не случайно и появление в финале пьесы образа фотографии, связанного в контексте художественного мира Г. Стайн с портретной «обездвиженностью». Жанровая «память» портрета, восходящая к погребальной маске, активно осмысляется писательницей в ее литературных портретах, ориентированных на статику и какую-то подчеркнутую изъятость из жизненных контекстов. Даже беглый взгляд на заголовки стайновского эссе «Портреты и повтор» из сборника «Портреты и молитвы» позволяет увидеть, что в рамках авторского художественного мира она сближает портрет и молитву как способы фиксации надличностных универсальных смыслов. Соотнося жанр портрета с молитвой, Г. Стайн актуализирует жанровую память портрета, в которой портрет фиксируется как приобщение человека к вечному, как «выход» из индивидуальной ограниченности к «большой» версии мира. Генетически портрет связан с заупокойными культами, с ритуалами похорон и жертвоприношения. На портрете человек неизбежно изображается не равным самому себе, а онтологически «приращенным». Глубоко симптоматичным представляется появление в пьесе образа фотографии, сопоставляемой с дверным проемом, в последнем пятом акте, традиционно ассоциирующимся с трагедийной развязкой и выносом трупа.

Обращают на себя внимание и лексемы из семантических полей «печаль» и «боль», появляющиеся уже в начале пьесы. Кстати, и эти слова присутствуют в поэме Вильсона. Само поедание пищи приобретает какой-то некро-гастрономический характер. Здесь и моллюск, отделяемый от своего ложа, и ключевой мотив расчленения третьего акта, вводимый многократно повторяющимися лексемами «cut» и «slice», и «нечто омерзительное», соседствующее с шалфеем и индейкой. В пьесе проявляется архаичная мифо-ритуальная связь еды с мотивами рождения и смерти. Контрастное соседство образа банкета в честь дня рождения с тлетворными мотивами напоминает шекспировский образ поминок, превращающихся в брачный пир («От поминок / Холодное пошло на брачный стол»).

Совмещая по принципу паронимической аттракции слова «bread» и «breathing», Г. Стайн имплицитно вводит метафору хлеба как дарующего жизнь тела Христова. Таким образом, упоминание Рождества в первом акте, структурно связанного с экспозицией, и «жизнеподательного» хлеба с его христианскими коннотациями в четвертом акте, соотносимого с кульминацией, опознается как редуцированный магистральный сюжет христианства. Существенно, что аналогичные христианские коннотации обнаруживаются у «хлебной» образности и в других произведениях Г. Стайн. В стайновских авангардных текстах часто обнаруживается контрапункт «частно-бытовой еды и питья» (по выражению М. Бахтина) и ритуальной трапезы. Так, мотив причастия является семантическим «ключом» и для декодирования другой ранней пьесы Г. Стайн «Белые вина» (1913), в которой появляется образ евхаристической «сладости». Причастники метонимически представлены через образ неминуемо приближающейся, «прикасающейся золотой великолепной ложки». Само множественное число в заглавии свидетельствует о двойственности мотива вина. Вино может быть коварным, вызывать удар или беззаботный смех. Но оно может выступать и в «высокой» сакральной функции.

В пьесе «Что случилось» посредством антиномичной застольной образности закодирован ритуально-мифологический комплекс смерти-возрождения. По сути, Г. Стайн «высвечивает» жанровую память драмы, связанную с обрядовостью. Перед нами некая «космическая» трапеза, вмещающая в себя основные антиномии миропорядка. Здесь как бы «склеиваются» в каком-то гастрономическом палимпсесте инфернальность «страшного» пира, «серединность» банкета в честь дня рождения, благодатное вкушение Тела Христова. Стайновские расчеловеченные герои обедают на фоне «космического» пейзажа, погруженные в «большую» историю. Парадоксально то, что авангардизация драмы осуществляется посредством реконструкции ее генетических кодов. Характерно, что в антиномичном соотношении названия «Что случилось» и подзаголовка («Пьеса в пяти актах») намечен концептуальный антитетичный ход, заключающийся в трагедийном укрупнении какой-то частной ситуативности, случайности. Светское событие «взрывается» до вселенских масштабов, а пьеса действительно оказывается своеобразной трагедией, с характерной для этого жанра установкой на всемирность, всевременность и всечеловечность.

НА ПЕРЕПУТЬЯХ КАРМЫ 11

Вся японская поэзия, пишет автор, в известном смысле может быть истолкована как поэзия странствий, поскольку в буддийской традиции жизнь предстает недолгим странствием в сансаре, юдоли земных страстей и страданий. Следуя по своей, предрешенной кармой, стезе в иллюзорном мире соблазна, греха и искупления, каждый ощущал себя странником в череде бесчисленных перерождений. Скитания избрал и Будда Гаутама, оставив свою беззаботную мирскую жизнь. Следуя его примеру, буддийские монахи уходили в бесконечные странствия – иногда на время, иногда на всю оставшуюся жизнь. Приняв постриг, новопосвященный монах давал обет бедности, отрешаясь от любых соблазнов материального мира, и неприкаянности – признавая себя скитальцем в неисчислимых мирах, одиноким странником на перепутьях кармы.