Культурология: Дайджест №4/2012 - Ирина Галинская

Антитезу реальность и сон автор рассматривает как частный случай оппозиции реальность и игра. Уклонение от внутреннего человека, затемнение его сути маской, за которой прячется уставший бодрствовать внутренний человек, всегда происходит под присмотром Диониса. «Божество производительной мощи Природы, воплощение стихийных сил земли не пропустит мимо ни одного “земляного” человека. Мало того, в дыму конопли и смолы, под гром литавр и визг флейты божество пытается втянуть и нашего внутреннего человека в свою игру» (с. 147). В качестве выигрыша в такой игре бог плодородия посулит свободу. Но это свобода мнимая, внешняя. И цена такой игры – отказ от личности. А значит – от подлинной внутренней свободы. «Стоит ли отказываться от свободы подлинной, внутренней, неизъяснимой во имя свободы мнимой, внешней, декларируемой – вопрос непростой и ответ далеко не очевиден» (там же). Вопрос этот, по словам автора, открыт так же, как и «комната желаний» из кинофильма А. Тарковского «Сталкер». «Это наш земной рассудок оцепил Зону, как символ безграничных притязаний человека, колючей проволокой, установил прожектора и поставил на всякий случай автоматчиков у ее ворот. Божественный же разум держит “комнату желаний” открытой. Высший Разум уважает свободу человека, причем свободу подлинную, неотторжимую, а не ту, которую так же легко дать, как и отнять» (с. 147–148). Невозможно, замечает автор, игнорировать пучину бессознательного, ту маску, которую надевает душа, когда омывается волнами Хаоса. Невозможно закрыть «комнату желаний» на ключ, а всякая попытка обнести территорию, на которой она находится, колючей проволокой утопична в своей основе. «Почему эта попытка и представлена в образе полицейского государства, запрещающего доступ в аномальную зону» (с. 148). Пучина бессознательного всегда будет манить нас, как она манила аргонавтов, которых собирались погубить сладкоголосые сирены. Согласно мифу, Орфей своим пением заглушил голоса сирен и спас гребцов. «Искусство, как и сама любовь, ведущая за собой античного Орфея, – это всегда попытка проникнуть в иное измерение, в подлинное “я” другого человека, попытка выйти за грань обыденности, попытка пройти сквозь зеркало и оказаться по ту сторону вещей… Искусство подражает жизни, порою даже рабски, только для того, чтобы, усыпив бдительность, незаметно поведать нам о глубине бытия, о тайне гроба и бессмертия, о невидимом, о тайне любви; чтобы вдруг войти целиком в невидимое и остаться при этом зримым и, насколько это возможно, земным» (с. 149).

В главе четвертой «Внешний человек снимает маску» автор анализирует анимационный фильм Александра Петрова «Сон смешного человека», снятый по мотивам одноименного рассказа Ф. Достоевского, а также такие художественные фильмы, как «Седьмая печать» Ингмара Бергмана, «Корабль дураков» Стенли Крамера, «Ночной портье» Лилиан Кавани, «Мой друг Иван Лапшин» Алексея Германа, документальный фильм «Каянискатси» Годфри Реджио.

Развивая христианское учение о грехопадении, русские мыслители Ф. Достоевский, С. Франк, С. Булгаков показали, что стремление к земным идеалам, к «расцвету царства внешнего человека» реализуется за счет угасания личности, за счет забвения царства внутреннего человека, которое есть «царство не от мира сего». Царство внешнего человека и есть Град Каина, символизирующий собою братоубийство. Это царство основано на идее порядка и упорядочения. «Не только философы любят порядок, но и тираны. Наверное, поэтому и нет ничего страшнее рассуждающего о высоких материях деспота или академического философа в портупее» (с. 183–184). Ничто, по словам автора, так не упорядочивает стихийное, природное начало в личности, как маска, которая вероломно коллективизирует личность. «Утописты с их культом Порядка, освященным платоновско-конфуцианской доктриной “служения народу”, главной издержкой которой является умаление личности, не представляют себе человека без маски» (с. 185). Как только мы позволяем себя увлечь идеей земного рая, так «тут же метафизическая в своей основе оппозиция реальности и игры принимает характер нового противоречия, мучительного противоречия между реальностью и утопией» (с. 185).

Именно утопизм, а не нигилизм Семен Франк считал первой по своей опасности социальной болезнью. «Утопии, согласно Франку, противостоит христианский реализм, который есть сознание опасности и ложности утопического стремления к совершенному порядку, совершенному строю человеческого и мирового бытия» (с. 190). Автор полагает, что утопии, как некоему радикальному социальному проектированию, всегда сопутствуют процессы нравственной мутации. «Ведь чтобы построить новый идеальный мир, нужно сначала стереть с лица земли мир старый и несовершенный. А для этого нужны свежие силы, молодые умы и руки и, конечно же, витии, внедряющие идею в массы. Вот здесь-то и начинается беспрецедентная манипуляция сознанием, выбивание пыли из старых мозгов и вколачивание гвоздей в мозги молодые» (с. 191–192). Под знаком веры в автоматическое обеспечение совершенства жизни неким общественным порядком прошел не только ХХ век. Но автор уверен, что именно в этой фанатической вере следует искать корень гуманитарной катастрофы ХХ столетия. Утопист уверен, что наш внешний человек поддается дрессировке, что в нем можно окончательно погасить инстинкт хищника, насильно, при помощи внешнего рычага вернуть человека в то состояние, в котором он находился до грехопадения. Утопизм не может смириться с мыслью, что зло органически присуще человеку. Однако «зло нельзя механически от нас отторгнуть, спрятать под маской, которую надевает человек внешний. Зло, или духовная смерть затаилась в каждом человеческом хряще, и одолеть зло, равно как и смерть, возможно только на предельной глубине бытия, недостижимой для земных царств, какие бы лучезарные и могучие люди ни начинали их строить» (с. 203). Утопизм – это прежде всего вера в то, что Царство Божие сначала должно быть воздвигнуто на земле, а уже затем, автоматически, и «внутри нас». Христианский реализм идет от обратного – сначала Царство Божие создается «внутри нас», а затем и вокруг нас. Прогресс не в силах автоматически исправить поврежденную природу «падшего человека». Однако «личность способна превозмочь звериные, табунные, необузданные, эгоистичные свои порывы, прикоснувшись к тайне лица, к тайне внутреннего человека…» (с. 210). И, подчеркивает автор, если быть честными перед самими собой, следует помнить, что Зверь одолим только Лицом, а не новым намордником, только сокровенным «я». Но в глубине души человек всегда будет мечтать о наморднике, и не только для ближнего, но и для самого себя, «выдавая эту мечту за идею спасения мира от зла» (с. 211). И там, в глубине души, на «высочайшей вершине бездны» (здесь автор ссылается на слова Н. Маньковской), «появляется Великий Инквизитор, который всегда готов прийти на помощь человеку» (там же).

В главе пятой «Актер снимает маску» содержится анализ фильмов «Восемь с половиной» Федерико Феллини, «Всё на продажу» Анджея Вайды, «Американская ночь» Франсуа Трюффо, «Лицо» и «Фани и Александр» Ингмара Бергмана, «Голос» Ильи Авербаха.

Обращаясь к разговору о метафизике актерской игры, автор делает следующее предположение: актер надевает маску для того чтобы, «покинув» себя и «войдя» в другого, «прикоснуться к вечности, начать жить по-настоящему, отказавшись на время от своей постылой социальной роли, от инстинкта театральности. Вне сцены актер также вынужден надевать маску, но уже другую, топорную маску, чтобы не только остаться самим собой в глубине, но и дать шанс остаться самим собой человеку, которого он боится ранить. Ранить откровенностью или вдруг оказаться с ним недостаточно искренним, что, собственно, одно и то же» (с. 219–220). Чтобы определить степень слияния актера с маской, выявить критерий этого слияния, взаимопроникновения, автор использует оппозицию искренности и откровенности, которая, по его мнению, является проекцией антитезы «реальность и игра» на сценическое действие. «Назовем искренность, которая опустошает, откровенностью. Только не нужно путать человеческую откровенность с тютчевским откровением духов, с Откровением, как величайшей тайной. Всем известно, что можно быть откровенным и совершенно неискренним… Откровенность сродни особого рода бесстыдству, а искренность сродни особого рода целомудрию» (с. 216–217). Искренность, отмечает автор, если прибегнуть к библейской метафоре, – завет с небом, откровенность – договор с землей.

Говоря о метаморфозе актерского перевоплощения, автор напоминает, что помимо светлой стороны этой метаморфозы существует и темная. «Состоит она в том, что социальный инстинкт театральности начинает распространяться и на полностью с первого взгляда контролируемую жизнь актера в роли. Инстинкт театральности обладает двойственной природой: это и попытка остаться самим собой в глубине, и попытка бегства от самого себя… Происходит именно то, чего актеру, как нам кажется, следует больше всего опасаться: использование другого в качестве своей социальной маски, т.е. в качестве одного из своих защитных механизмов. Тогда как дело требует того, чтобы не защищаться, а открыться насколько это возможно» (с. 221). Автор напоминает проницательное замечание Владимира Соловьёва: «Мистическая глубина жизни иногда близко подходит к житейской поверхности» (цит. по: с. 236). Именно там, на их стыке, рубеже, и зачинается внутренний человек, готовый, подобно вулкану, прорваться наружу. «Внутренний человек до времени блуждает в недрах вещей, на первый взгляд абсолютно понятных, заурядных… Но если час трагедии, как час твоего личного предназначения, пробит, внутренний человек восстает над обыденностью» (с. 237).