Культурология: Дайджест №4/2012 - Ирина Галинская

Автор делает попытку составить условный психологический портрет внешнего человека, подчеркивая сложность этой попытки, поскольку внешний человек не является целостной личностью. Он унаследовал такие пороки личности, надевающей маску, как «конформизм, лицемерие, сведение безграничного в нас к определенному набору свойств, которые грозят исчерпать личность, присягнувшую этим свойствам на верность» (с. 55). Внешний человек довольствуется «крайними пределами жизни» и «правами человеческого разума», который отметает сверхприродную, метафизическую реальность «как, по выражению О. Седаковой, “какой-то страшный подвал, как грязное и душное подполье, набитое ужасами и призраками”» (там же). Важнейшей приметой внешнего человека автор считает его испепеляющую страсть к порядку. Порядок должен быть во всем: в любви, в ненависти, в государстве, в религии, в голове, «поэтому любая сложная душевная или духовная работа тут же берется под подозрение и для начала высмеивается… Он никогда не преступает границы своих желаний, наш внешний человек. Наш наружный, уязвленный с ног до головы человек делит людей на высший сорт и низший, причисляя себя, после некоторых колебаний, к людям высшего сорта, которым “просто” еще не повезло. И вот тут-то в нем и просыпается игрок, разгоняющий мрак ролевого существования, герой, поднимающийся над обыденностью, умасливающий фортуну заклинаниями, одержимый безумной надеждой сорвать куш, который принадлежит ему по праву» (с. 56). Итак, игра – вторая страсть внешнего человека. «Она сообщает испепеляющей и изнуряющей страсти – порядку – некоторую живость, вносит элемент случайности, непредсказуемости, иррациональности, но это карманная случайность, декоративная непредсказуемость, перочинная иррациональность, так как их власть ограничена пространством и временем игры» (там же). Внешний человек является носителем механистического мировоззрения. Его музыкальные предпочтения примитивны с точки зрения классической культуры, «потому что они отражают либо ритмы нашей биологической жизни, то, что О. Шпенглер называл “темным обычаем существования”, либо ритмы производственных процессов, которыми пронизано индустриальное общество… Образно выражаясь, музыка внешнего человека отражает внутренние переживания машины, в том числе и человеческого организма как некоего автомата… Человек уже не “мыслящий тростник”, каким его видел Б. Паскаль, а мыслящий металл, каким его видят утописты всех мастей. Словом, музыка эта удивительно точно, с виртуозностью почти немыслимой отражает метаморфозы материи, но не духа. Она – слуховой Голем, сотворенный нашим внешним, улавливающим только ритмы конвейера человеком. Так механическая сторона всего существующего… вероломно подрезает крылья другим сторонам жизни, не говоря уже о “реальности незримого”, которая… добросовестно имитируется музыкой внешнего человека…» (с. 57). Иными словами, имитация и симуляция – вечные спутники внешнего бытия.

Составить условный психологический портрет внутреннего человека еще сложнее, чем внешнего. «Внутренний человек – это самая таинственная, какая только возможна, наша связь с самими собой, а значит и с тем, что в нас не от мира сего» (с. 58). Внутренний человек, в отличие от внешнего, не слит с биологическим, равно как и с социальным человеком, с нашим организмом, равно как и с нашим социальным статусом. «Внутренний человек, если угодно, живет по обе стороны биологически-социального человека… Подлинная жизнь человека протекает не внутри него как телесной или психической вещи, а в тайном мире. В мире “Большого разума”, как его называет Бердяев, понимая под ним способность “простирать свой взгляд от видимых явлений природы до предельных граней бытия”…» (там же). Внутренний человек – это тот проводник, тот Сталкер, который, по словам автора, и выводит нас за пределы нас самих.

Завершая главу вторую, автор высказывает свою «заветную догадку»: «Реальность в самом широком смысле этого слова есть тайное имя внутреннего человека. Игра в самом широком смысле этого слова есть тайное имя внешнего человека. Внутренний и внешний человек есть лики подлинного и мнимого существования как экзистенциальной драмы особого рода, в которую вплетена потусторонняя мистическая нить… У внешнего человека ослаблена мистическая связь с целым, потому что он постоянно выстраивает свои отношения с вещами, лишенными символической глубины. Он наводит мосты, соединяющие его с обыденностью, и укореняется в обыденности, полон ею, но в этом не слабость его, а сила» (с. 60). Внутренний человек отказывается играть в серьезные игры этого мира, он «выламывается» из ряда, нарушает заведенный порядок вещей, подталкивает нас к нашему призванию быть самими собой, «что является самой мучительной загадкой и даже болью, но, видимо, без этой боли мы никогда не станем задачей и замыслом Бога» (с. 61).

Подводя итог своим исследованиям и размышлениям, автор резюмирует: реальность – это наша подлинная жизнь, игра – побег от подлинности. Более того: реальность – это «подлинная жизнь, творимая нашим внутренним человеком вопреки обстоятельствам, которые, на первый взгляд, сильнее нас, но которые внутренний человек, благодаря опыту общения с незримым, с потусторонним, с Непостижимым, все же превозмогает» (там же). Игра – это побег от подлинности, «который планирует и совершает наш внешний человек, лишь внешне поднимающийся над обстоятельствами, лишь в своих фантазиях превозмогающий их, так как создан внешний человек по их образу и подобию» (там же).

Автор делает также важный вывод о роли искусства в противостоянии внешнего и внутреннего человека, мнимого и подлинного бытия, игры и реальности: именно подлинное искусство исподволь, тайно, без предупреждения готовит почву для перерождения внешнего человека во внутреннего. «Это происходит, вероятно, потому, что искусство способно добро и истину неожиданно сопрягать с красотой. Делать неожиданной встречу истины и добра» (с. 51).

Глава третья первой части монографии «Гамлет снимает маски» построена на анализе работы Л.С. Выготского «Трагедия о Гамлете, принце Датском, У. Шекспира»7. Автор задается вопросом: что, если, следуя за Выготским 1910-х годов, так много связавшим в себе самом и в своем времени с образом Гамлета, «мы предположим, что именно Гамлет, каким его увидел Шекспир, является знаковой фигурой противоречия между реальностью и игрой? Не есть ли Гамлет – нерв этого противоречия?» (с. 66). Автор подчеркивает, что мы не найдем прямых указаний ни у Шекспира, ни у Выготского на то, что именно тема «реальность и игра» лежит в основе пьесы. Однако глухой намек, указание «для имеющих уши», тайный внутренний жест – все это имеется. «Во-первых, так и остается неясным до конца трагедии, что Гамлет сам делает, а что с ним делается, он ли играет безумием или оно им. Во-вторых, зритель имеет дело как бы с двумя трагедиями – внутренней и внешней, что, как мы полагаем, и соответствует представлению о реальности и игре, лице и маске. За внешним, слышимым диалогом ощущается внутренний, молчаливый, – отмечает Выготский. – Это как бы внешняя трагедия, за которой скрывается трагедия внутренняя, как бы трагедия масок, за которой нащупывается трагедия душ» (с. 67). Сюжеты восхождения Гамлета к своему подлинному «я» исполнены, по словам автора, драматизма. «Путь к самому себе самый опасный из всех путей» (с. 72). Гамлет срывает маски не только с самого себя, но и с внешнего мира, который «сгущается» в вещь. «Благодаря Гамлету вещь тоже снимает маску. Однако не за всеми масками, которые совлекает с себя Гамлет, находится его истинное, подлинное лицо» (с. 72–73). Личности, надевающей маску, легче пойти на поводу у внешнего человека, чем прислушаться к голосу внутреннего. И это тоже терзает Гамлета, которому приоткрылась бездна его внутреннего человека. «Внешний человек промышляет мелким предательством самого важного в нас, он весь – мелкая стихийная торговля нашей сутью. Вот и надевание маски, защищающей нас от мира, превращается в рефлекс, это вовсе не поступок. В эти дневные часы, часы маски, правит обыденность, с которой Гамлет все никак не может свести счеты. Поэтому Гамлету так досаждает солнечный свет, поэтому он так одержим в своем стремлении сорвать маску с мира, как царства внешнего человека» (с. 74). Принц рядится в безумца, чтобы заставить обыденность нервничать, совершать ошибки. «И обыденность терпит поражения одно за другим… Но, противопоставляя обыденности гордого внешнего человека, Гамлет осознает свою неправоту. Он полон своей неправотой; она-то – или внутренний человек, взыскующий Высшей сокровенной реальности, сгустившейся в Призраке, – и вяжет принцу руки. Внутренний человек, взыскующий подлинного существования, мешает Гамлету соответствовать отведенной ему, прописанной до последней реплики и ужимки роли. Потому-то Гамлет, заколовший Полония, и сдерживает меч, обагренный кровью невинного, прислушиваясь к голосу своего внутреннего человека…» (с. 75).