Идолы театра. Долгое прощание - Евгения Витальевна Бильченко

просматриваемого в современном российском кино, субъекта как представителя неомодерна видится нами в коннотациях морального подвига. Пройдя искушение либеральной иронией, такой человек будет способен принудительно прервать эстетический дискурс и совершить однозначный выбор, проявив мужество в сфере произвольного этоса. Это и есть подчинение и смирение в возвращении к Богу – свобода как осознанная необходимость. В её основе лежит принятие правоты Отца и молитва о прощении и направлении, независимо от того, представляет Отец номинации или нет, включая ситуацию кажущейся богооставленности, – а также готовность служить Ближнему и творить истинное событие в совместной с ним истории. Чтобы осуществить подобный поступок, необходимо пройти свой личный кенозис, артикулировать par excellence базовую травму и, отталкиваясь от неё, перестроить свою субъектность самому (самость!), без посторонней помощи.

5.8. Сцена

В ходе наших размышлений мы подошли к эстетическому вопросу, который не решается однозначно: это вопрос о соотношении жизни художника и его художественного текста в классическом искусстве и в искусстве постмодерна. Что первично: жизнь или текст? Очевидно, что в модерне жизнь, сущее, является первичной, отражаясь в тексте произведения искусства, но жизнь также может и «театра-лизировать» себя под текст, выстроенный по законам произведения самим автором. В постмодерне, где всё – игра, жизнь является вторичной, будучи сформирована текстом, но именно в текстах перформативного типа жизнь, Реальное, трансгрессирует напрямую. Очевидно, что ответ на этот вопрос надо искать не в плоскости эстетики, а в плоскости этики. В модерне базовым всегда является моральный императив, который определяет, как жизненный, так и эстетический опыт автора: и в реальности, подчиненной Закону, и в искусстве, отражающем Закон реальности и формирующем поступки героя. В постмодерне же место Закона занимает Желание, место служения – наслаждение, одинаково транслируемое и в повседневные жизненные практики, и в тексты искусства, формируемые ими и формирующие их. Если в модерне жизнь и текст взаимно отражают друг друга по правилам Закона, сублимации и метафоры, то в постмодерне они отражают друг друга по принципу Желания, трансгрессии метонимии. Наличие императива долженствования определяет понятие классической сцены.

Когда мы говорим «сцена», мы имеем в виду, как собственно театральные подмостки, так и театр в самом широком поэтическом смысле слова, в значении феномена общества спектакля, общества катарсиса, пространства для метафизического возвышенного субъекта. Театральная сцена – это смерть. Точнее, это место, где для смерти есть место и в то же время для неё нет места, ибо смерть является предпосылкой жизни: оптической категории смерти соответствует на сцене жизни и театра, театра как жизни и жизни как театра онтологическое понятие истины. Герой умирает на сцене, чтобы прервать дискурс, чтобы не быть втянутым в тотальное Символическое и одновременно, чтобы блокировать Символическим базовый ужас смерти (Agnst). Он останавливает собой как телом, объектом и Вещью, темпоральный поток. В это же время герой рождается как Бессмертный, как субъект, как дух: смерть переходит в жизнь, отрицание – в Воскресение, Реальное – в Возвышенное. Сцена становится местом осуществления радикального разрыва с негативной диалектикой времени и метафизического воссоединения с Богом. Сцена – это Реальное в Возвышенном, концентрат экзистенции, пустота и полнота одновременно, вакуум в символической структуре и рождение структуры, рождение нового Символического, зачинание каузального ряда. В ней сочетаются метафизика с диалектикой, негация – с позицией, отрицание – с возвращением, отсутствие – с присутствием, революция – с традицией.

Сцена является консервативной революцией истины. Посредством сцены говорит и молчит невысказанное, умалчиваемое, сакральное, подтекст бытия. Сцена соответствует лакановскому понятию истины, которая имеет структуру художественного замысла, и образу поэзии как к антиподу истории в понимании Аристотеля. Знак изображения как дом бытия на сцене становится высшей глубинной правдой. Язык сцены – это язык божественного присутствия. Сценический символ – это воплощение архетипа – иерофания сакрального. В самом последнем понимании религиозной философии сцена – это София, таинство Боговоплощения. Да не будет здесь ничего обидного для верующих, ибо в обществе спектакля храм также является сценой, как и городская площадь. Театр – литургичен по своей природе. Катарсический эффект сцены выражается в трагедии как в этическом жесте добровольного принятия личной и коллективной ответственности. Сцена – это мужество быть: частью, собой, целостностью. Это – мужество расшивки и перепрошивки субъектности в публичном пространстве всеобщего, когда субъект, не смешивая личное и публичное начала, сублимирует личное в публичное, одухотворяя его, но сохраняя между ними тактичную метафорическую дистанцию. Он воспринимает личное как общее, а общее – как личное, обнаруживая универсальное в сингулярном и наоборот. На этом и строится классическое искусство.

Когда в неолиберальной цензуре факты известны заранее, и мы имеем дело с легитимированным фантазмом зла, а не с его симптомом, сцена является пространством дефашизации сознания, добровольного экзорцизма субъекта, осуществляемого самим субъектом в состоянии долженствования. В христианской этике желание совершить зло является более тяжелым преступлением, чем совершение зла без умысла, по незнанию: фантазм осуждается христианской моралью жестче, чем симптом, а внутренняя вина имеет большее спасительное значение, чем внешний стыд, трепет важнее страха, ужас перед самостью важнее боязни Другого. Намерение без поступка – интенция, мотив греха и преступления – рассматривается божественным правосудием, а поступок без намерения – земным. Смещение акцента со стыда на вину, с инаковости на самость, со взгляда Другого на рефлексию «Я», со страха перед внешней опасностью на внутренний трепет перед собственной совестью – это переход от режима Воображаемого к Реальному и Символическому, от мира объектностей к субъекту, от сущего к сцене.

Мы уже говорили, что Реальное в онтологии избытка, свойственного для современного психоанализа, наполнено кантовским, этическим, смыслом. Именно поэтому сцена, которая в негативной онтологии предстает пространством пустоты, зияния, разрыва, вакуума, в позитивной онтологии предстает пространством присутствия сакрального, которое одновременно является присутствием субъекта как избытка (самости) и нехватки (травмы). Бог присутствует на сцене в образе расколотого человека с поврежденным ощущением самотождественности и целостности, в образе онтологического актера, стремящегося её возобновить самостоятельно, в условиях смерти Отца, извлекая божественное из собственной пустоты. Таинство встречи сакрального и профанного – София – это сцена, высшая сцена – пространство храма. Искусство, несущее онтологические адеквации и пребывающее в бытии, – также наполнено божественным содержанием. Истина просматривается в трагическом взгляде её героя – этического героя разрыва, героя кенозиса, героя распятия, героя казни – Бессмертного.

Несмотря на то, что сцена функционирует благодаря зеркалу, образу, отражению, метафоре, фабуле художественного произведения, Воображаемому, несущему глубинную философскую правду Реального, Символическое в качестве Возвышенного играет на сцене огромную роль. Именно единство этих регистров обеспечивает катарсический эффект Возвышенного. Во-первых, как мы