Идолы театра. Долгое прощание - Евгения Витальевна Бильченко

Христианские мотивы, которые присутствуют в смерти главного героя фильма «Убийство», отсылают нас к этике Достоевского, к диалектике преступления и наказания. С точки зрения развлекательной детективной логики фильм – абсурден: зритель заранее знает имя убийцы, он ждет лишь признания им собственной вины и искупления. Таким образом, в фокусе театра оказывается сам суицид. Смерть героя на сцене также является абсурдом с токи зрения правил игры в благопристойность, потому что напоминает юродство в духе князя Мышкина. Герой попадает в ситуацию оставленности, «вброшенности» в мир, полного одиночества, и делает над собой нечеловеческое моральное усилие – по принятию ответственности и искуплению вины. Безусловно, это – этический поступок: осуществляется перестройка личности без опоры на внешние факторы, в условиях смерти Отца. В религиозных коннотациях перепрошивка субъекта из нулевой точки, его восстановление из пустоты, соответствует логике Квинта: не вера от чуда, а чудо от веры, или же, по Тиллиху, «вере без Бога» (вера в условиях значимого отсутствия Бога). Подобная негативная онтология веры зиждется на осознании нехватки и слиянии с этим симптомом. Можно сказать, что наш герой самостоятельно прошел свой личный кенозис, проявил мужество принять принятие, осуществив нулевую игру структуры и став субъектом бессмертия – творцом самости как истинного события.

Попробуем перенести лакановский анализ фильма Хичкока на фильм «Первый Оскар». В отличие от травматической памяти Запада, Россия в большей степени демонстрирует триумфальную память, центральным элементом которой является не суицид, а подвиг. Если убийство и суицид убийцы лежат в одной плоскости преступления и наказания, вины и ее искупления, то подвиг представляет собой зачатие нового каузального ряда в истории. Преступление – произвол, связанный с отколом от Бога, с уходом от Отца. Искупление – добровольное принятие на себя наказания на пути смиренного возвращения к Отцу. Подвиг – это бытие в Боге, это чистая любовь. Сюжет фильма строится вокруг «фильма в фильме», что аналогично «театру в фильме» у Хичкока. Два оператора – Иван Майский и Лев Альперин – представляют две манеры фронтовой съемки и репрезентации реальности: метафору спектакля (Майский) и метонимию перформанса (Альперин). Метафора предполагает жест театра, симптома, вымысла, Воображаемого, закрытого шва: приподнятую, отстраненную, постановочную передачу правды на тактичном поэтическом расстоянии путем художественной дистанции. Метонимия предполагает жест реалити-шоу, фантазма, постправды, Символического Реального, открытого шва: прямую передачу правды путем ее перекодировки и частичного препарирования в постдокументальное действо. Метафора работает с Вещью, Возвышенным, субъектом идеологии, с катарсическим, приподнятым началом, очищая натуралистическую действительность от бытовой непристойности и одухотворяя ее до трагического действа. Таково было советское классическое искусство, и в этом смысле Майский – чистый модернист. Он снимает сценически. Альперин – прообраз постмодерного героя: он снимает фильмически. Метонимия имеет дело с прямой трансгрессией Реального, с объектом, с телом во всей его ужасающей откровенности. Сцену заменяет непосредственный экран камеры. Если сцена дает зрителю катарсическую развязку, то камера таковой не предполагает, продлевая переживание.

Обе манеры – метафорическая и гиперреалистическая – не уступают друг другу и порой причудливо сплетаются через прием «фильма в фильме». Так, Альперин вносит в свои документальные съемки специально организованные постановочные операции, а Майский вносит в свои искусственные постановки реальные действия, превращая театр в некое подобие перформанса, причем начинает он с отрицательного поступка, застрелив пленного немца «специально», «на камеру», а завершает положительным поступком: он снимает собственную смерть в виде прощального напутствия. Этот подвиг – включение в театральную постановку крайнего проявления бытия – подобен поступку героя фильма «Убийство», который тоже сыграл свою смерть посредством самой смерти, по-настоящему. Так, доктор Юрий Живаго персонаж одноименного романа Пастернака руководил операцией на собственном теле, также в боевых условиях.

Отметим также, что Майский представляет собой типичный пример метафизически расколотого субъекта: его творчество поначалу не имеет успеха, вызывая у него только раздражение, его девушка не любит его, предпочитая Альперина, вызывая у него ревнивые истерики. Показательным подвигом смерти репортера на поле боя Иван компенсирует внутреннюю пустоту, проходя личный кенозис. С цивилизационной точки зрения также отметим, что Альперин в фильме представляет типично западную парадигму индивидуализма и иудейской травматической памяти войны, которую использует либерализм в культе жертвы, что отчетливо видно в тематике его перформансов. Майский же представляет русскую коллективистскую парадигму триумфальной памяти войны, свойственную для отечественной традиции радования и катарсиса. Показательно, что именно Майский, который поначалу не привлекал внимания зрителя так, как Альперин, максимально приближается к состоянию экзистенциального абсурда, соединяя творчество и жизнь по модели Нерона и Достоевского. Союз двух наших героев иллюстрирует диалог личного и коллективного начал в метафизике русской соборности.

Отдельное внимание мы бы хотели уделить Вере – главное героине Екатерины Михалковой, автора сценария и режиссера фильма «Номинация», сыгравшей там главную роль. Автор выстроила личный нарратив фильма по аналогу семейных отношений, которые преломила трижды, используя традиционный принцип матрешки: от жизни к фильму, от фильма к «театру в фильме» и от театра к «фильму в фильме». В ткани кино присутствуют два уже известных нам семиотических приема: «фильм в фильме» (речь идет об «Исходе», авторском фильме героини Веры) и «фильм в театре» (речь идет о спектакле «Король Лир» в Доме ветеранов сцены, где героиня Михалковой ищет массовку). Так же, как и у Хичкока, интертексты в виде появляющейся в кино театральной сцены символизируют места обнажения истины, короткого замыкания знаков, топосы Откровения, двойные кристаллы, помогающие при помощи Воображаемого в тексте пьесы деконструировать Воображаемое в жизни и открыть истину, скрытую под спудом бессмысленного перформанса повседневного существования героев фильма.

Примечательно, что в политической оптике нарратив Веры открывается как избыток (символом которого является трек «Редкая птица» Дианы Арбениной) по отношению к крайностям либерализма и консерватизма. Героиню не устраивают ни патриотический лубочный сюжет предложенного ей фильма, ни типично постмодерная сюжетная линия «модных» фильмов ее либеральных коллег: ни смешная трагедия пафоса, ни трагическая комедия черного юмора. Она делает выбор в пользу самости, аутентичности, подлинности, высокой трагикомедии любви, проявляя онтологическое упрямство Антигоны и уже упомянутой, в контексте «театра в фильме» как места истины, героини Шекспира – Корделии – по отношению к своему Отцу, знаменитому режиссеру. Последний представлен в фильме как буквально и фигурально мертвый Отец традиции (папа Веры умер, его место занимает мать – Трикстер, сама фигура отца превращена «тусовкой» в значимое отсутствие). Но богооставленность не уничтожает героиню, поначалу желавшую эмигрировать на Запад, а только способствует осуществлению Верой кенотического поступка экзистенциального абсурда, поступка веры вопреки бессмысленности бытия, настоящего акта творчества.

Таким образом, новый образ человека будущего, уже