Идолы театра. Долгое прощание - Евгения Витальевна Бильченко

разрыв и в позитивную онтологию присутствия. Целое «говорит» в человеке, «Я» как отражение мира трансформируется в мир как отражение «Я». Человек как часть космоса, как микрокосмос, расширяет свою миниатюрную копию до макрокосмоса, до вселенских горизонтов, до воистину вселенских пределов.

В единении общего и частного начал состоит таинство Софии и соборности, заложенное в трагическом начале, вызывающем сочувствие, эмпатию, катарсис, освобождение, просветление, чувство единения у публики. В то же время свойственное для постмодерна пребывание исключительно в области «сермяжной правды», непристойного Реального, информационно прозрачного и открытого мусора и порнографии компьютерной Вселенной, приводит к театрализации правды, к тому, что истина бытия начинает играть роль самой себя, будучи перекодированной. Происходит это тогда, когда индивидуальное метафорическое творчество автора взвинчивается до таких эгоистических пределов, что начинает опровергать общие символы и универсалии культуры. Мы смещаемся от синтагмы Реального и Символического к парадигме Воображаемого: в этом смысл метонимического идеализма истории в противовес метафорическому реализму поэзии. Воображаемое, стремясь спастись от Символического, уничтожает не только Символическое, но и самого себя, потому что автор может состояться как индивидуальность только в режиме диалога/конфликта с традицией, путем осознания своего отличия от нее. Если же традиции нет, нет и отличия. Все становятся многообразными и похожими, как две капли воды. В результате мы имеем дело с ложной правдой низкой комедии, противостоящей правдивой лжи высокой комедии. Мы имеем дело с эффектом реалити-шоу, с эстетизированной катастрофой, когда Символическое Реальное из области подлинной памяти, синтагмы, сущности переходит в парадигму, забвение и поверхность. История лжет через правду. Театр говорит правду через ложь.

Эстетическая сублимация в театральном искусстве не просто запрещает желания или опосредованно преподносит их: она демонстрирует этическую процедуру – борьбу добра со злом, сакрального с профанным, самости с Тенью, божественного и демонического начал в человеке, его высших и низших желаний и устремлений, страсти и долга. Итогом этой борьбы является экзистенция, трансценденция и свобода, выводящая человека в область Логоса в противовес экрану, возвращая его к Богу, Истине, Отцу, вынуждая заново переживать традицию не как прошлое, а как будущее, не как консервацию, а как новацию. Гениальное, на наш взгляд, открытие лакановского психоанализа, примирившего его с метафизикой и этикой, состоит в том, что категорический моральный императив Канта, основанный на единстве рациональности и этического дискурса, рождается в онтологической глубине субъекта, в природе человека, на экстимном (имплицитно-эксплицитном) стыке Реального и Символического, а не только пребывает в области Сверх-Я как иллюзорное порождение сублимации темного витального инстинкта, как это было в материализме Фрейда.

Итак, этическое непостижимым образом заложено в бессознательном. Это ли не начало возвращения метафизики после всех искушений светскостью, поставившей себя на место новой религии? Обнаружение в бессознательном сакрального, божественного и нравственного начала не просто повторяет положения аналитической психологии юнги-анства, классической метафизики или позитивной онтологии присутствия. Речь идет о чем-то большем – об одухотворении человека посредством преодоления всего самого темного в нем – его же собственными силами. Ницшеанское «Падающего, толкни» предполагает истину-событие толкания в бездну падающего в тебе демона, «демона поверженного», выражаясь языком М. Врубеля. Но просто оттолкнуть свои слабости мало: их надо изжить и переработать, проложив через бездну мост. Субъект метамодерна – одновременно субъект Канта и Лакана – способен к акту преодоления небытия ради осознанного смиренного принятия бытия, он может осуществить процедуры самостоятельной расшивки и перепрошивки своей субъектности в рамках онтологии нехватки и избытка. Светлое начало в человеке им же лично «откапывается» под слоем темного Логоса. Подобная онтологическая программа занимает срединную позицию между абсолютной позицией и абсолютной негацией, метафизикой и диалектикой, критикой и апологетикой, эссенциализмом и экзистенциализмом, она предполагает единство рациональности и веры, скепсиса и утопии, иронии и торжественности. В тезисе об автономии человека философия метамодерного субъекта (назовем её так) сродни постмодерной теологии «слабого» Бога, но она – гораздо традиционнее ее, потому что не исключает божественной помощи и не утверждает, что мы должны сами «родить» Отца, который в оптике традиции всегда Есть: в рамках метамодерна мы возвращаемся к Нему, автономия нашей личности касается лишь нравственной ответственности за акт возвращения. В момент осуществления этого единства – сакрального таинства Софии – осуществляется открытие театрального занавеса.

Театр как истина побеждает идолов театра – театрализованную истину. Нарратив яви прорывается сквозь нарратив сновидения в тот момент, когда на фоне роскошных бархатных портьер в линчевских кинокартинах «Малхолланд драйв» и «Синий бархат» звучит Голос Реального (голос певицы): невидимая четвертая стена готова вот-вот рухнуть, одновременно отдаляя нас от обжигающей истины и приближая к ней, балансируя на хрупкой поэтической дистанции метафоры. Если в мире перформанса правда играет роль лжи, Реальное выполняет функции Воображаемого, то здесь Реальное преподносит себя через Воображаемое, будучи иллюзией по букве, но подлинностью по духу.

В постмодерне классическая формула Шекспира: «Весь мир – театр», – читается наоборот: «Театр – весь мир», ибо перформативность указывает на превращение жизни в игру, а подлинность, наоборот, указывает на превращение игры в жизнь. Театр несет истину. В модерне первична жизнь, которую отражает игра и в которой она воплощается. В постмодерне первична игра, которой подчиняется жизнь. Истина становится новым театром. Героиня романа С. Моэма «Театр» Джулия Ламберт – типичная героиня модерна – лживая женщина в жизни, где она играет роли жены, матери, любовницы и т. д., но она никогда не лжет на сцене, где её роли порождены не социальными статусами, а подлинным бытием. Занавес в семантике фильмов Линча выполняет функцию расшивки, туже функцию выполняет классический театр как мощнейшее и еще недооцененное средство семиотической борьбы против развлекательной экранной культуры общества потребления. Единственное, что нам остается в растерянной неолиберальной диффузности, – вспомнить изречение Декарта: «Cogito ergo sum», – и вспомнить изречение Квинта: «Credo quia absurdum», – вспомнить одновременно, чтобы соединить софиологическим браком рациональность и этику, разум и веру, религию и науку, критическую теорию и аксиологию, психоанализ и традицию.

5.6. Первый Оскар за смерть: убийство, суицид, подвиг

Концентратом универсально-сингулярного и рационально-интуитивного синтеза является субъект, в котором непрерывно присутствует самость как избыток по отношению к любым парадигмам, подходам, системам, ценностям. Самость в математическом психоанализе Ж.-А. Миллера – это ноль, она не доступна для высказывания, но, тем не менее, она артикулирует через единицу – Другого[282]. Понять Другого в качестве истинного события – это и есть возвращение ауры невысказанного, которая витает за завесой театра. Занавес срывает швы цензуры через диалог «Я» и Другого. Субъект появляется в трагедии со своей травмой в виде Punctum-a – прокола Символического.

Занавес должен подняться, в крайнем проявлении, – разодраться.