Идолы театра. Долгое прощание - Евгения Витальевна Бильченко

метафору Воображаемого Реального. Именно искусство сейчас способно к произнесению последней фразы: «Честь – никому».

Склонность постмодерна противоречить себе самому повторяется в любой области нашей жизни. Стремясь освободить личность от структуры, постмодерн уничтожает структуру, но вместе с ней теряет и личность, выстраивая новую супер-структуру контроля. Стремясь освободить время от вечности, постмодерн теряет не только вечность, но и время, приходя к фатальной конечности площадного мгновения. Стремясь к сексуальной революции, постмодерн, отвергая моральный Закон, оказывается асексуальным. Стремясь освободить самость от сублимации, постмодерн удаляет не только сублимацию, но и самость, оказываясь в тотально сублимированном дискурсе. Стремление к «большей правде» в поэзии, призванное вернуть поэтическому его подлинную суть, оборачивается превращением поэзии в новый телеграф. Ничем не прикрытое Реальное стало виртуальностью. Смерть ничего не значит именно потому, что демонстрируется непрерывно. Чувственность, выставленная напоказ, превращается в кастрацию чувственности.

Фасцинация предполагает полное поглощение человека машиной. Во многом этому способствует эфемерная легкость труда за компьютером, где нажатием кнопки можно творить чудеса: обрабатывать мегабайты информации, путешествовать мирами, запускать беспилотники и ракеты, любить… Мы уже говорили о том, что легкость виртуального труда разрушила классическую архитектуру коммуникации: грань между личным и публичном рассеялась, равно, как и грань между временем и пространством, собственно трудом и досугом, тайной и гласностью, сновидением и явью. Если труд – это развлечение, он продолжается вечно, в режиме нон-стоп, в ненормированном графике. Если развлечение – это труд, герой виртуальной игры испытывает трудности при «возвращении домой», в реальное напряжение действительности.

Диффузия личности и публичности, интимности и социальности делает частную жизнь субъекта полностью прозрачной, подвергая его всеобщему горизонтальному контролю и подчиняя его личное пространство времени вращения информации в сети. Тщательно оберегаемая Лаканом грань экстимного, где в трагедию Возвышенного превращается Вещь, была разрушена. Наши квартиры, домашние животные, пища, которую мы едим, возлюбленные и отвратительные болезни вращаются вместе с нами в цифровой Вселенной, обнажая Реальное, играя с Реальным, обыгрывая Реальное в перформанс. Смерть становится ненастоящим, не «всамделишным», как говорят дети, предметом игры – дискурсом напоказ.

В наивной ребяческой игре «Панночка помэрла», где поднимаемое на указательных пальцах тело мнимой покойницы действительно становится (предстает) «легким», потому что объект сублимируется в Вещь, – больше онтологического начала, больше подлинности, чем в наших взрослых играх в виртуальную войну. Невыносимое в трагическом действе сублимирует в Символическое, блокируя ужас смерти ослепительным блеском умирающей на возвышении просцениума Антигоны. Пафос классического искусства, с его цензурой, хранит опыт настоящей смерти. Пафос целомудренной детской этико-эстетической игры, где есть место недосказанному, – сродни античной трагедии. Сейчас нет ничего пафосного, ничего трагического, ничего «театрального», мы стесняемся играть, поэтому играем постоянно. Каждый из нас становится актером-космонавтом в кресле-капсуле перед экраном, с которого хлещет поток информационной порнографии нашей собственной лично-публичной жизни, причем, источником этого потока являемся мы сами. Образуется ряд парадоксов: человек подвижен, но не движется, вокруг него царят информационные свободы, но наша подлинная свобода не выходит за пределы компьютерного хуторянства, свобода насаждается в либерал-демократии силой и становится несвободой, гласность отнимает право на тайну, дерзость, с которой мы «умираем», обесценивает смерть.

В мире идолов мы уже просто не имеем права жить «не ярко», не замечая того, как шоу, где мы являемся главными героями, уничтожило всю яркость пьесы. В перформативном обществе исчезают все сцены, все признаки театрального искусства, потому что театром становится сама жизнь. Именно сцена предполагала нечто трагическое, возвышенное, отдаленное и в силу этой отсрочки – катарсическое. Сцена любви, сцена поэзии, сцена власти, сцена войны, сцена мира, сцена парада, сцена ландшафта, сцена тела, сцена протеста – всё это сейчас рассматривается как безнадёжный пережиток дисциплинарного прошлого, с его суровым Законом и творческой сублимацией. Запретный плод более не сладок, потому что не является запретным. Желание теряет свою сакральную значимость и чувственную привлекательность, потому что благодаря разрушению табу смещается в режим механического фатального воспроизведения, трансляции по инерции. Фигура трагического борца за смерть и свободу против системы и комфорта превращается в сервисный элемент этой системы, в прикладного карнавального Трикстера гегемонии, подтверждающего её (воображаемую?) незыблемость.

Исчезновение сцены власти означает, что власть больше не скрывает своих недостатков и тайн, что делает протест против них смешным и бессмысленным. Когда людьми руководят не знания, а желания, разоблачение тайны теряет свой сатирический, просветительский и освободительный эффект, и пропадает потребность создавать тайны, скрывая что-либо. Знаменитый советский анекдот: «Штирлиц идет по коридору и… несёт красный флаг», – теперь читается как занимательная блогерская новость, ибо Штирлицу всё равно никто не поверит и поверят все, настолько это вероятно и больше не имеет значения. Вера, как и сам факт несения запретного алого знамени, больше не имеют значения, настолько всё превращено в игру, в наслаждение, в удовольствие напоказ. Человек, лишенный метафоры и превращенный в метонимию, теряет человечность.

Симптом превращается в фантазм. Разоблачение лжи – в демонстративное выпячивание (пост)правды как предмета наслаждения. В свете игры фантазма консервативность, столь долго высмеиваемая нами, приобретает другую оптику, заставляющую переосмыслить клише о косности охранительства. Не так давно, уже во времена проведения спецоперации на Украине, добровольца русского ополчения на Донбассе, представители российской полиции не пропустили через турникет в колонну официальной государственной патриотической акции «Бессмертный полк». На военном рюкзаке нашего героя красовалась надпись: «Здравствуйте, я – русский оккупант!», – иронически намекая на его подлинное участие в ранних боевых действиях на Донбассе, которые он не собирался ни оправдывать постановочными «высокими целями», ни скрывать под ложными патетическими оправданиями. Естественно, герой был обижен проявлением со стороны власти «догматического официоза». Но, если посмотреть на эту ситуацию в свете кризиса постмодерна, мы увидим нечто, что превышает конфликт официальной и контркультурной версий патриотизма. Перед нами разворачивается ситуация трения между Возвышенным (Символическим, самостью, фантазмом), которую представляет собой сцена города, и Вещью (Реальным, телом, симптомом), воплощением которой послужил вполне материальный рюкзак с надписью. Диалектический эффект движения от текста через подтекст к тексту приводит к выводу: если человек говорит, что он – «оккупант», не обольщайтесь: он – действительно оккупант.

Циничная откровенность надписи является признаком десублимации, трансгрессии. Герой признается публике, что он – «отрицательный персонаж», принимая на себя данное ею означающее, потому что оно отражает его позитивную сущность. Это – позиция постмодерного перформативного дискурса несокрытия Реального, когда правда играет роль себя же, будучи перекодированной в символических коннотациях. «Оккупант» освобождал, потому не находит нужным скрывать нехватку. Ему предстоит субъект власти, отражающий позицию модерного общества спектакля, когда Реальное дистанцируется через метафору сцены: следует говорить действительно освобождает. Парадокс заключается в том, что сублимированная Вещь в режиме Возвышенного оказывается