Влас Дорошевич. Судьба фельетониста - Семен Букчин

Ценя талант Марии Гавриловны Савиной, он в фельетоне-отклике на ее 25-летний сценический юбилей «Праздник русского искусства» считает особо необходимым подчеркнуть демократизм «великой, гениальной русской артистки», никогда не забывавшей «земляков» — маленьких провинциальных актеров. «Сердечность и на сцене и в жизни», эти лучшие качества русского актера, «высоким идеалом» которого является герой Островского Геннадий Несчастливцев, объединяются у Дорошевича с понятием общественного служения искусства. Отсюда его призыв к театру во время съезда артистов — быть «законной женой трудящейся массы». Отвергая примитивную идеологизацию и моралистику, он на протяжении многих лет будет настаивать на обязанности искусства защищать человека, которая для него связана с традицией, идущей от Островского, от его «правды и любви к людям, справедливости и лучшей жалости»[812]. Продолжая поднятую в «Одесском листке» тему русской школы сценического искусства и сравнивая русскую и западную актерскую традицию, он подчеркивает, что «русский актер не любит изображать героев», «олицетворенные страсти», или «символы», «чуждается всего, что пахнет выдумкой, хотя бы самой красивой и возвышенной, и любит только то, что естественно и натурально»[813].

Мастерство для него неизменно связано с личностью актера. Эту связь он ищет и в великих зарубежных артистах. В знаменитом французском трагике Жане Муне-Сюлли, с которым он знакомится лично во время гастролей артиста в Петербурге осенью 1899 года, ему видится нечто от того же Геннадия Несчастливцева, не признававшего ничего, «кроме трагедии». Искусство Муне-Сюлли как последнего романтика по-своему «статуарно», и таким Дорошевич его приемлет[814]. Но для него не менее важен и опыт трагика-реалиста итальянца Томмазо Сальвини, «самого русского» из европейских мастеров, делающего трагедию «более понятной и человечной». Дорошевич постарался убедить в этом читателей в фельетоне «Сальвини в роли Отелло», полном живых, непосредственных наблюдений благодарного зрителя[815].

Продолжая начатое в «Одесском листке» обсуждение театрального репертуара, он в фельетоне, посвященном 25-летию Общества русских драматических писателей, выступает против «литературных лабазников» вроде Я. А. Плющик-Плющевского (выступавшего под псевдонимом Дельер), приспосабливавших для сцены великие творения литературы под немудреный обывательский вкус и по сути паразитировавших на именах классиков. Он протестует против дошедшего «до невероятной наглости» «воровства пьес и сюжетов <…> когда кромсаются даже произведения лучших русских писателей». И требует «не смешивать литературы с закройщичеством»[816]. Впрочем, он строг не только к отечественным «закройщикам», но и к постановкам русской драматургии на Западе. Причину неудачного «дебюта Пушкина» на парижской сцене он видел прежде всего в плохих переводах В. Бинштока[817].

В фельетонах на темы искусства постоянно звучит критика рутины и шаблона. Они царят и в Академии художеств, где «нет красоты», куда «не заглядывает мысль» и «фантазии вход строжайше запрещен»[818], и в Александринском театре, откуда изгнали талантливую Стрепетову, ибо «лакеи более с руки»[819], и в Московской консерватории, в которой избегали «всего яркого, сильного, молодого, талантливого» и предпочитали «слабое, бледное, посредственное»[820]. Критик В. В. Стасов внимательно следил за деятельностью фельетониста. «Почти все последние статьи Дорошевича читал», — отмечается в одном из его писем[821].

Накануне премьеры антисемитской пьесы С. Литвина-Эфрона и В. Крылова «Контрабандисты» в суворинском Малом театре (состоялась 23 ноября 1900 г.), ознаменованной громким общественным скандалом (на протестовавшую публику набросилась полиция), Дорошевич пишет, что «русскому обществу претит эта пьеса.

Русское общество возмущено.

Русское общество протестует:

— Довольно грязи! Доносов! Клеветы! Мы не хотим, чтобы и сцену превращали в кафедру гнусности»[822].

Фельетон «Герои дня» был замечен Особым отделом департамента полиции, руководителю которого рекомендовали «не забыть унять Дорошевича»[823]. Непонятно, правда, каким образом мог это сделать Ратаев. Вызвать к себе фельетониста и сделать ему внушение?

Особый аспект в его театральной публицистике — резкое неприятие разнообразных явлений декаданса. Еще в «Одесском листке» он задался вопросом: «От какой сырости у нас завелись эти мистики, эти декаденты?» И тогда же пришел к выводу, что «просто люди с жиру бесятся». Объелись «плодов просвещения» и получили «умственное „расстройство“». «И это в то время, когда внизу полная „власть тьмы“, и умственной, и нравственной»[824]. Спустя несколько лет в фельетоне «Русский язык» он объясняет «успех у нас декадентства» «шаблонностью, которая разлита кругом и давит как свинец <…>

Это естественный протест против преснятины в мысли, литературе, искусстве.

Цинга у общества от этой пресной пищи!

И бросаются люди на декадентство, как бросаются цинготные на лук, на чеснок, на лимон. Десны от преснятины чешутся» (I, 110).

Конечно же, Дорошевич, кстати, как и Горький, объяснявший возникновение декадентства тем, что «жизнь стала бедна духом и темна умом»[825], упрощает проблему, толкуя таким образом природу русского модернизма. Вместе с тем понятен его протест против очевидного оригинальничанья и модной претенциозности. Он довольно зло смеется над «сверхчеловеками» в пародии «По ту сторону здравого смысла, или Неожиданное chassé-croisé», где действуют «Сверх-Дягилев, существо мистическое», «Сверх-Философов, существо аллегорическое», «г-н Волынский, личный друг Ницше». Декадентство неотделимо от индивидуализма, противостоящего «общественной, общей мысли», которую представляет реалистическое искусство. На парижской выставке 1900 года он видит «всемирное поражение» не русских художников, а тех лиц, которые, отвечая за организацию русского отдела, не удосужились подготовить соответствующий каталог картин. Для него ясна причина предпочтения жюри, поощрившего премией «за смелость» некоего Мордасевича при наличии работ Репина, Антокольского, Левитана, Васнецова. Россия и Запад — это два несовпадающих мира. Для «западного европейца» идея в картине вовсе не обязательна. Поскольку имеются и «печатный станок, ничем не стесняемый», и университетская кафедра, и парламентская трибуна. «А у русского человека и живопись должна служить». Поэтому если «на Западе у художника спрашивают прежде всего: „Где твое „я“?“, то мы в похвалу говорим: „Он высказал не свою, а общественную, общую мысль“». Вот и Виктор Васнецов, чья картина «Гамаюн птица вещая» демонстрировалась в Париже, «пишет так, как думал и чувствовал веками и поколениями народ». Но «там, где ценилось главным образом „я“, Васнецову было делать нечего. Не мог „Гамаюн“ подойти к буржуазной критической мерке». И вот парижский буржуа откровенно заявляет: «Мы господа положения! Мы — покупатели, деловые люди! Мы — рынок! С нашими запросами и должно считаться искусство!»[826]