Влас Дорошевич. Судьба фельетониста - Семен Букчин

Отдавая должное служению Михайловского в литературе «на славном посту», куда он «выходил закованным в тяжелые и холодные доспехи», Дорошевич более всего ценит в нем «„вполне человека“, в котором гармонично сочетались и эллин и иудей»[801]. И хотя фельетонист отшучивался, что у него, мол, «каждый день новые идеи», несомненно, беседы, которые они вели, оставляли свой след. В поздравлениях с Новым годом и днем рождения, которые он посылал Михайловскому в 1900–1901 годах, имеются указания на то, что журналист «России» «кое-что» показывал Николаю Константиновичу[802]. Может быть, какие-то рукописи… Во всяком случае, у них были серьезные темы для обсуждения. Отзвук этих разговоров виден в фельетоне «Элементы жизни», где разногласия между марксистами и народниками охарактеризованы как проявление «главнейшего элемента русской жизни — взаимного презрения». Зло высмеян этот «идейный конфликт» в пародии на пьесу Н. И. Тимковского «Дело жизни», где действуют Гаврила Гаврилович Народников, призывающий «любить деревню», и Маркс Марксович Марксистов, считающий, что «деревню нужно ненавидеть»[803]. Вообще Россия — «это страна, где все», либералы и консерваторы, штатские и военные, художники-символисты и «просто художники», «друг друга презирают. Почему?» (II, 53–65).

На этот вопрос у него не было ответа. Но он чувствовал, что всеобщее и взаимное презрение как доминанта русской жизни опасно.

В этот период существенно расширяется круг знакомств Дорошевича в литературно-художественной среде, у него завязываются дружеские отношения с Ф. И. Шаляпиным, М. Г. Савиной, А. И. Южиным. Благодаря рекомендации последнего он становится членом московского Литературно-художественного кружка, объединявшего известных писателей, артистов, общественных деятелей. Широкий резонанс приобретают его фельетоны, очерки, рецензии на разнообразные темы литературы и искусства. В дни столетия со дня рождения Пушкина появляется «Письмо Хлестакова», раскрывающее нелицеприятную сторону юбилейных торжеств в Святых Горах и в Пскове, на которых по сути «чествовали псковского помещика А. С. Пушкина», поскольку «из народа допускались только те, кто имеет звание ну хотя бы земского начальника»[804].

Как и многих современников, Дорошевича захватывает романтический дух произведений молодого Горького, при чтении которых кажется, «что где-то там, над вашей головой, высоко-высоко, шумя крыльями, пролетает стая серых, диких, голодных, но вольных гусей! И вы слышите плеск их крыльев, — и в воздухе дрожит их крик. Печальный, на стон похожий, — но вольный!» Категорически, конечно с учетом невероятной популярности писателя, он объявляет в 1899 году: «Горький — властитель дум. Спорить нечего» (IV, 29–31). А через год выступит с подробным анализом пьесы «На дне», которую назовет «гимном уважения к человеку». Потрясением оказалось, что среди «отбросов общества» «дремавший человек проснулся и поднялся во всей гордости своей, во всей своей прелести мысли и чувства». Как и в других восторженных отзывах, появившихся в печати после премьеры в Художественном театре, акцентирована нравственно-очищающая роль Луки, вызвавшего в обитателях «дна» «человека во всей его красоте». Дорошевича особенно привлекает, что «он проповедует делами, и в этом его сила, как и в толстовском Акиме»[805]. Решительно отвергнуты утверждения о некоем «новом курсе» в творчестве Горького. Познакомившись с отзывами рецензента французского журнала «Ля ревю» и религиозного публициста Г. С. Петрова, увидевших в «На дне» проповедь «христианского гуманизма», он в фельетоне «При особом мнении» заявляет, что «никакого поворота нет. Направление не изменилось и курс прежний». Жалость отвергается как «хорошее чувство», на котором «построены все наши отношения к несчастным, т. е. к большинству людей», «вся наша филантропия», из которой «ничего не выходит». «Лука — это дрожжи, вызывающие брожение», но «Сатин развитее Луки». И в ранних рассказах Горького он видит, что «ни Коновалов, ни Артем не вызывают жалости». Да, «босяка в литературе мы видели много», но принципиальная разница заключается в том, что «Горький показал нам этих людей в новом свете. До сих пор, когда выводили босяков, — они вызывали к себе жалость. А он рисует их сильными. Он берет их для того, чтобы найти в них черты нравственной силы и показать нам эту силу»[806].

Этот оптимизм, конечно же, продиктован общественным подъемом начала 1900-х годов. Дорошевич уверен: литература и искусство должны отвечать общественным настроениям. Критицизм не отменяет патриотических акцентов в его публицистике, в том числе в тех ситуациях, где речь идет о чести, престиже России. Неучастие русских художников в престижной венецианской выставке представляется явлением глубоко несправедливым, ибо «всякое отсутствие России на поприще мысли, слова, искусства особенно конфузно и больно»[807]. Поэтому столько радостного воодушевления и гордости в очерке «Шаляпин в Scala», запечатлевшем первое триумфальное выступление русского певца в знаменитом миланском театре в марте 1901 года Дорошевич специально приехал в Милан, чтобы поддержать друга, решившегося петь в когда-то провалившемся здесь «Мефистофеле» Арриго Бойто. Спектакль стал не только реабилитацией оперы талантливого композитора, но и настоящей победой русского искусства, тем более ценной, что она состоялась на всемирно известной сцене и была признана такими знатоками оперного пения как итальянцы, заставившие замолчать продажную клаку.

С этого времени Дорошевич внимательно следит за творчеством артиста, не пропускает ни одной премьеры с участием своего друга. По словам известного актера Ю. М. Юрьева, его статьи и рецензии раскрывали Шаляпину «глаза на себя, внушали ему постоянно, кто он и что он собою представляет»[808]. «В Шаляпина Влас был влюблен и сделал для его прославления, пожалуй, не меньше, чем сам артист, — вспоминал Амфитеатров, сам немало сделавший для пропаганды шаляпинского искусства. — Будучи самодержавным владыкою „Русского слова“, Дорошевич одно время ежедневно вбивал имя Шаляпина в память и воображение публики, как гвоздь в стену. Шаляпин заслуживал того, но без Дорошевича гипноз его имени не распространился бы так стремительно быстро и широко и не укрепился бы так непоколебимо и безапелляционно прочно»[809]. Подробно разбирая в очерках «Мефистофель», «Демон», «Добрыня» образы, созданные Шаляпиным в операх Бойто, Рубинштейна, Гречанинова, придирчиво отслеживая его репертуар («Кричать „Шаляпин! Шаляпин!“ — очень легко. Гораздо интереснее подумать: „Как играет Шаляпин и что ему дали играть?“»), Дорошевич особо выделяет преодоление артистом устоявшихся шаблонов, его стремление в каждый спектакль вносить что-то «новое, продуманное и прочувствованное», его «свойство» «создавать художественные произведения из того, что у других проходит бесследно и незаметно»[810]. Но, будучи более чем дружественно настроенным по отношению к шаляпинскому таланту, он мог указать и на драматическую слабость артиста в роли Бориса Годунова в опере Мусоргского[811].