Сумерки Дао. Культура Китая на пороге Нового времени - Владимир Вячеславович Малявин

Окно в пространстве китайского дома-сада – памятник утонченной культуры созерцания. Сводя ближний и дальний планы в одну плоскость, оно воистину «скрывало, чтобы выявить»: устраняло внешний вид, чтобы возбудить в смотрящем интуицию внутреннего пространства, и побуждало созерцание к непрестанному превозмоганию наличных горизонтов видения. Это созерцание потаенной Метаморфозы предполагало как бы уводившее внутрь движение – то, что на языке традиции именовалось «проникновением в недостижимо-уединенное» (некоторые дворики в сучжоуских садах именно так и называются). Китайский сад немыслим без прихотливо петляющих тропинок, зигзагообразных галерей, угловатых мостов, скрытых переходов, открывающих все новые и неожиданные виды, но и внушающих чувство внутренней преемственности жизни. Пребывание в таком саду оказывается постоянным совлечением покровов с ускользающего присутствия реальности. А использование экранов и кривизны пространства позволяло добиться большой топологической насыщенности пространства, что, собственно, и придавало ему символическую ценность. Вот один пример: в восточном углу Вечносущего сада в Сучжоу на участке длиной в 29 м и шириной в 17 м сосредоточено 38 элементов ландшафтной архитектуры. Китайские знатоки садов вообще рассматривали садовое пространство как совокупность эстетически самостоятельных мест. Известный нам литератор Чэнь Цзижу славился, помимо прочего, еще и тем, что в его саду имелось «16 прекрасных видов». В одно время с Чэнь Цзижу ученый Чжан Миньчжи с гордостью отмечал, что в его саду можно насчитать 12 «закрытых видов», 7 «открытых видов» и 6 «миниатюрных видов»[247]. И каждому виду полагалось «исчерпывать взор» (цзинь), то есть, как мы уже знаем, внушать образ неявленной, символической полноты бытия.

Уголок Сада Рыболова

Этот краткий обзор конструктивных элементов китайского дома и сада уже подсказывает главную эстетическую задачу китайских архитекторов и садоводов: раскрытие многообразия мира. В рамках китайской традиции это означает открытие целого мира в каждом мимолетном фрагменте жизни. В бесконечном и бесформенном потоке Хаоса не пропадает, не скрадывается ни один момент бытия. В нем каждая вещь непроизвольно поет своим, неповторимым и неподражаемым голосом. И в пространстве сада нет ничего, что связывало бы вещи в угоду отвлеченным правилам и схемам, в нем совсем нет нарочитых сочетаний и композиций. В этом пространстве «сплошного самопревращения» вещи взаимно выявляют свою самобытность и именно поэтому… перетекают друг в друга. Дом открывается саду, и сад входит в дом. Но и сад открывается миру, а далекая гора тоже «входит в сад». Ибо в интимном пространстве сада нет ничего явленного, но все является, падает в мир, как тень «небесной» полноты бытия. Здесь вещи не созерцаются издали отстраненно-равнодушным взором, а постигаются на ощупь, внутренним чутьем и – «хранятся в сердце». Камни, омываемые быстрыми водами ручья или окруженные пестрым ковром цветов, могучая сосна над беседкой или карликовое дерево на открытой веранде – всюду взору открываются сцепления материалов и форм, высвечивающие пределы вещей и потому раскрывающие их природу. Ничто не дано в «чистом» виде, ничто не существует отдельно от другого: если горка камней, то с цветами или беседкой наверху (беседку в таком случае намеренно строили несоразмерно маленькой, чтобы каменная горка не казалась только ее основанием); если бамбуковая роща, то с дорожками и камнями; если одинокий цветок, то обязательно в соседстве с камнем; если пруд, то с островом посередине (традиционно такой остров ассоциировался с мифическим островом Пэнлай в Восточном океане – обителью даосских бессмертных). Или взять дорожки: они причудливо петляют, словно следуя непостижимым искривлениям некоего силового поля космической жизни, но их покрывают аккуратно подобранные камешки, сложенные в изящный узор, и это напоминает об их человеческом происхождении. Вот так легко и естественно природа и культура сходятся в самой форме садовых дорожек, как раз и призванных соединять разные миры. Небо и Человек сами по себе – не одно и то же, но они сходятся в чистой практике Пути. Оттого же в Китае даже утонченнейшие эстеты не могли пренебречь соображениями практичности в устройстве сада. Например, Ли Юй предлагает наряду с традиционными извилистыми тропинками, предназначенными для приятных прогулок, сделать скрытую прямую дорожку от дома до ворот и пользоваться ею для практических нужд[248].

Дорожка в Саду

Неспособного Управляющего

Китайский сад, в отличие от японского, создан не для холодного созерцания, а для жизни, или, точнее, для высвобождения в человеке и в вещах силы «оживления жизни». Его главное назначение, как любого творчества в китайской традиции, – порождение символического мира, бесчисленного сонма символических миров. Искусство сада покитайски требует умения сказать как можно больше, явив как можно меньше. Ученый XII века Ли Гэфэй приводит популярное в его время суждение о недостатках садов: «Где прельщаются широким видом, там мало проникновения в уединенное. Где много следов человеческих усилий, там мало очарования древности. Где много водного простора, там мало всепроницающего созерцания»[249].

Шесть столетий спустя сучжоуский художник Шэнь Фу обобщил принципы садового искусства в следующих словах: «В малом прозревай большое, в большом ищи малое, в пустом умей видеть сущее, а в сущем – пустое. Иногда ты скрываешь, иногда обнажаешь; порой привлекаешь взор к тому, что лежит на поверхности, а порой побуждаешь глядеть в глубину. Не стоит тратить силы и деньги ради того, чтобы соорудить, как говорится, “головоломные изгибы, хитроумные повороты”, и тем более для того, чтобы создать огромный пустырь с нагромождением камней»[250].

Классический китайский сад вырос из понимания того, что никакая сумма конечных образов сама по себе не произведет эффекта бесконечности. Сад заставляет ощутить ограниченность любой перспективы, уткнуться в предел всякого видения и – превзойти все частное, устоявшееся, законченное в себе. В этом «пространстве без правил», развертывающемся потоком всегда новых видов, мир может быть каким угодно. Только в этом неисчерпаемом разнообразии каждый момент может быть Всем. «Одна горка камней способна вызвать несчетные отклики; камень размером с кулак родит многие чувства», – пишет Цзи Чэн. «Горсть земли и ложка воды навлекают безбрежные думы», – вторит ему Ли Юй.

Сад делает то, что призваны делать в китайской традиции и слово, и образ, и звук: он соприкасает с предвечной цельностью «сердца Неба и Земли». И эта бездонная глубина просветленного духа внушается сокровенной преемственностью стиля как вестника «нового-древнего», воплощения первозданной силы жизни, влекущей в забытое будущее. Речь идет о последовательности, наделенной силой абсолютной Неизбежности и потому всегда и во всем подчеркивающей естественные свойства вещей, но вместе с тем,